H.Cartier-Bresson - piewca momentu.

Urodził się w 1908 r. w Chenteloup (Normandia) w zamożnej burżuazyjnej rodzinie francuskiej. Jego pierwszym narzędziem ekspresji i pracy nie była mała Leica, a pędzel. Napisał kiedyś: Malarstwo było moją obsesją od czasu, kiedy mój mythical father, brat mojego ojca, zaprosił mnie do swojej pracowni podczas przerwy świątecznej w 1913 roku, miałem wtedy pięć lat. I tam - jak sam wspomina - nastąpiła inicjacja, zaczął "wdychać" płótna.

Po liceum trafia pod skrzydła kubisty, Andre Lhote'a. Zdobywa warsztat, poznaje elitę artystyczną Paryża późnych lat dwudziestych, m.in. Salvadora Dalego, Jeana Cocteau, Gertrudę Stein, czy wreszcie bliskiego przyjaciela, surrealistycznego poetę, Rene Crevela.
Jest zainteresowany sztuką współczesną, zachwyca się malarstwem epoki renesansu. Czyta Dostojewskiego, Rimbauda, Marxa, Joyce'a i Hegla. Przyznaje, że jeśli chodzi o sztukę, Lhote nauczył mnie pisać i czytać...Widziałem go na krótko przed jego śmiercią. - To dzięki twoim próbom malarskim - powiedział o moich zdjęciach.

W 1925 Cartier-Bresson wchodzi w środowisko surrealistów, których miejscem spotkań jest Cafe La Place Blanche. Henri ma 17 lat. Nie uczestniczy w debatach, ale uważnie słucha i przyswaja koncepcje, które zdominowały jego wczesną twórczość. Peter Garassi, w książce Henri Cartier - Bresson, The Early Work, wyjaśnia: Surrealiści włóczyli się po ulicach Paryża bez celu, ale całkowicie otwarci na niespodziewane detale, które miały wydobyć wspaniałą, nieodpartą rzeczywistość, spod banalnej powierzchowności. Największą wartość miały dla nich zdjęcia zupełnie "zwyczajne", które jednak zawierały "bogactwo niezamierzonych i nieprzewidywalnych znaczeń".

Bresson dorasta w czasach niespokojnych. W swojej twórczości stara się wyrazić sprzeciw wobec rzeczywistości. Zmieniać świat malując, było dla mnie najważniejszym w życiu. Wciąż odczuwa niedosyt, nie potrafi na swych płótnach oddać ducha czasów. Niszczy wczesne prace i w 1930 opuszcza Paryż. Jedzie się do Afryki. Opuściłem pracownię Lhote'a, bo chciałem być sobą - wyznaje.

W Afryce widzi cierpienie. Mówi o przełomowym znaczeniu tego doświadczenia dla jego twórczości. Właśnie wtedy wybiera "szybsze od pędzla" narzędzie pracy, aparat fotograficzny. Z tego okresu eksperymentowania z fotografią, przetrwało jedynie siedem prac.

Po powrocie do Paryża zobaczył zdjęcie Węgra - Munkasciego, które wywiera na nim transcendentne wrażenie. O "Trzech murzyńskich chłopcach nad jeziorem Tanganika" pisze: Jedyną rzeczą, która była dla mnie uosobieniem tego, co niesamowite i która pchnęła mnie ku fotografii była właśnie praca Munkasciego. Kiedy zobaczyłem murzyńskie dzieci wybiegające na przeciw fali, nie mogłem wprost uwierzyć, że coś takiego mogło zostać uchwycone na zdjęciu. Cholera jasna, powiedziałem, wziąłem swój aparat i wyszedłem z nim na ulicę.
W 1932 r. kupuje swoją pierwszą Leicę, która stanie się dla niego, jak zwykł powtarzać przedłużeniem oka. Ten nowy "instrument intuicji i spontaniczności, pan chwili", jakże mały i dyskretny, pozwala mu uchwycić rzeczy takimi, jakimi widzi je tuż przed podjęciem decyzji o naciśnięciu migawki.

Między 1931 a 1935 rokiem podróżuje po Europie Wschodniej, odwiedza Hiszpanię i Meksyk. Żyje wśród biedoty. Prace Bressona z tego okresu są bliskie poetyckim obrazom najlepszych surrealistycznych pisarzy. Zadziwiają tym bardziej, że są zwyczajnie "znajdowane" na ulicy, "przytrafiają" się Bressonowi niemal każdego dnia.
W 1935 r. Bresson otwiera swoje pierwsze wystawy w Meksyku i Nowym Jorku. Ma 27 lat i jest zdeklarowanym komunistą.
W Stanach Zjednoczonych zaprzyjaźnia się z Paulem Strandem, dzięki któremu poznaje nową formę ekspresji - film. I podobnie jak przed paroma laty w Afryce, ma nadzieję, że znów nowe narzędzie pozwoli mu na szybszą reakcję na świat. Zniechęca się jednak do sztuki filmowej koniecznością precyzyjnego planowania wszystkich szczegółów, co kłóciło się z ideą surrealistycznej ekspresji.

Po powrocie do Francji zostaje asystentem Jeana Renoire'a przy tworzeniu propagandowego filmu dla francuskiej partii lewicowej "La vie est a Nous" ("Życie należy do Nas"). Z Renoirem współpracuje do II wojny światowej, co zaowocuje powstaniem kilku filmów, m.in.: "Un Parti de Campagne" ("Dzień na wsi") z 1936 i "La Regele de Jeu" ("Reguły gry") z 1939. W jednym z nich Bresson zadebiutuje jako aktor, by "poczuć jak jest po drugiej stronie kamery" i żeby zrozumieć, że "to nie jego świat".

W 1937 r. podejmuje pracę fotoreportera dla wieczornej gazety "Ce Soir", organu francuskiej Partii Komunistycznej. Wydawcą dziennika jest Louis Aragon, surrealistyczny poeta i pisarz. Zdjęcia Bressona z tego okresu mają charakter dokumentalny, socjologiczny, są różne od wcześniejszych, inspirowanych surrealizmem. W redakcji poznaje Roberta Capę i Davida Seymoura, z którymi po wojnie utworzy słynną agencję fotograficzną Magnum.
W czasie II wojny światowej służy w armii francuskiej, w batalionie filmowo-fotograficznym. Wraz z całym oddziałem zostaje pojmany i odesłany do niemieckiego obozu pracy, gdzie spędzi trzy lata. Po trzech nieudanych próbach, w 1943 ucieka. Ukrywa się na wiejskiej farmie, stamtąd jedzie do Paryża. Ma zdecydowanie antyfaszystowskie poglądy. Przyłącza się do podziemnego ruchu oporu, dokumentuje nazistowską okupację i okres wyzwolenia. W 1944 kręci na zlecenie amerykańskiego rządu film pt. "La Retour" ("Powrót") o powracających z obozów pracy francuskich więźniach. W filmie widzimy scenę: rodziny stłoczone na kolejowej stacji, witające swoich synów, braci, mężów i kochanków. Takich obrazów, niewymagających jakiejkolwiek ingerencji, Bresson wypatrywał przez całe życie.

W 1946 r. dowiaduje się, że Museum of Modern Art w Nowym Jorku uznało go za zaginionego w czasie wojny i przygotowuje pośmiertną wystawę jego prac. Dał znać, że żyje i chętnie weźmie udział w jej przygotowaniu. Wystawa zatytułowana "Posthumous" zamykała pierwszy okres jego twórczości i otworzyła drugi, silnie naznaczony związkiem z agencja Magnum.
Doświadczenie II wojny uczyniło zeń, jak sam przyznaje, dojrzałego fotoreportera. Byłem mniej zainteresowany tzw. abstrakcyjnym podejściem do fotografii, a coraz bardziej ludzkim jej wymiarem. Zapragnął wolności, niezależności i za namową Seymoura i Capy w 1947 wstępuje do Magnum. Agencja dostarczała światowej prasie fotografie nasycone głębokim humanizmem. Jej członkowie docierali do najbardziej newralgicznych punktów świata. Magnum zapewniała im niezależność moralną i finansową, także ochronę praw autorskich. Przyciągała takie nazwiska, jak Werner Bischof, Ernst Haas, William Smith, Elliott Erwitt i.in. Agencja postawiła sobie za cel oddanie atmosfery czasu, w którym działała. Cartier-Bresson tak opisuje jej znaczenie w tym czasie: Bycie niezależnym jest czymś niezwykle ważnym. Również niezależnym finansowo, bo wtedy sam możesz decydować, co będziesz robił (...). I możesz stawiać własne pytania. Women of the World, People Live Everywhere, Youth of the World, The Child Generation - to najgłośniejsze projekty Magnum, które realizuje m.in. Bresson.

Trzy lata przebywa na Dalekim Wschodzie, będąc świadkiem przełomowych wydarzeń. W Indiach zabójstwa Mahatmy Ghandiego. W Chinach ostatniego półrocza dyktatury Kuomintangu i pierwszych trzech miesięcy reżimu Mao Tse Tunga. W Azji przeżywa fascynację buddyzmem. Bliska jest mu idea, by jak najmniej ingerować w naturę, co w przełożeniu na fotografię oznaczało zapisywanie obrazów "takimi, jakie są".

W 1952 r. ukazuje się zbiór esejów - manifest artystyczny Cartier-Bressona z teorii fotografii "The Decisive Moment" ("Właściwy [decydujący] Moment"). W dwu słowach wyjawił tajemnicę dobrej fotografii. Pisze, że fotografia, jak architektura, jest sprawą kompozycji przestrzennej, którą fotografik musi poczuć i uchwycić w "decydującym momencie". Bresson kierując się intuicją doskonale to potrafi. Instynkt jest ważniejszy od inteligencji - mawia. Żeby zrobić dobre zdjęcie, nie wystarczy zatem inteligencja. Dużo ważniejsze są intuicja, wyobraźnia i wrażliwość.

W fotografii zasadniczą rolę odgrywa intuicja. Nie potrzeba wiedzieć, dlaczego właśnie wtedy naciska się spust migawki, ale trzeba to zrobić w takiej chwili, która stanowi o wyniku. A na ten wynik składa się zarówno wydarzenie i rozpoznanie w ułamku sekundy jego znaczenia, jak i równoczesna właściwa organizacja formy wizualnej. Fotografia dla mnie to rytm płaszczyzn, linii i walorów. Fotografia jest nowym rodzajem plastyki, funkcją chwilowych linii. A kompozycja powinna być stałym zajęciem fotografa. W momencie decydującym zaś powinna być intuicyjna - powiedział w 1974 r. w rozmowie z Krystyną Łuczywek.

Swoje artystyczne poglądy podsumuje w wywiadzie dla BBC, cytując angielskiego filozofa, Francisa Bacona: Odbiór rzeczy takimi, jakie są, bez błędu, próby zamieszania, czy oszukania, jest szlachetniejszy, od wszystkich wytworów inwencji. Jest to szacunek dla rzeczywistości - dodaje Cartier - Bresson.

Jako młody chłopak wierzył, że celem sztuki jest zmienianie świata, a pędzel, aparat, czy pióro to doskonałe narzędzia rewolucji. Dojrzały Bresson nie będzie się już zmagał z rzeczywistością, a przyjmował ją taką, jaka jest i uwieczniał na swoich magicznych obrazach.

W połowie lat 70. odwraca się od fotografii, by znów zająć się malarstwem. Nie tłumaczy swojej decyzji, mówi tylko, że jest to "pewnego rodzaju test". Dzisiaj zajmuje mnie już tylko malowanie - fotografia nigdy nie była dla mnie niczym więcej, jak tylko natychmiastowym rysowaniem - wyjaśnia. Jego ostatnie zdjęcie "En Brie" bardziej przypomina obraz, niż fotografię.

Kiedy Fundacja Mesnil z Houston poprosiła go o podsumowanie dorobku, artysta wybrał 385 fotografii. Sa wśród nich wspaniałe portrety: Faulknera, Sartre'a, Capote'a, Matisse'a, Ezry Pounda, Małżeństwa Curie, przejmująca fotografia starzejącej się Colette. Są krajobrazy wiejskie i miejskie. Chwile z życia ludzi zwyczajnych, którzy w jego obiektywie stawali się niepowtarzalni.

Zmarł 3 sierpnia 2004 w Cereste, we Francji. Miał 95 lat.