Polityka - dokument - teatr

Pojawienie się tego terminu j rodzenie się licznych pochodnych budzić może u purysty językowego zdziwienie, nawet niepokój. Jest tu bowiem coś nielogicznego. Historyk teatru wzruszy obojętnie ramionami. Polski polityczny dramat romantyczny? Co to znaczy? Przecież cały nasz dramat romantyczny, od Dziadów poczynając, a na Nieboskiej czy Księdzu Marku kończąc, był, jak wiadomo, literaturą polityczną. Ostrą, bezkompromisową, jednoznaczną, jakiej nigdy przedtem i nigdy potem już nie mieliśmy. Polityczny teatr szekspirowski? Wiadomo, że Szekspir z kronik historycznych, z Hamleta, z Juliusza Cezara, z Koriolana, z komedii moralistycznych ("komedii świata" czy "komedii życia", jak nazwiemy Jak wam się podoba czy Wieczór Trzech Króli) - że cały Szekspir jest utkany z polityki. A Kochanowski? A dramat polskiego Oświecenia? A Wyspiański - i to przecież nie tylko Wyspiański z Wesela? A Witkacy, któremu podrzucano przez wiele lat literackie papiery wariackie? Nikt nie miał dotąd wątpliwości, że każdy z tych tekstów jest jawną manifestacją polityczną. A nasz własny dramat współczesny, o którym istotnie bardzo rzadko mówi się, że jest dramatem politycznym? Zgodzimy się przecież, że nawet ten tak rzadko "polityczny"; dramat staje się w końcu zawsze politycznym teatrem. Teatrem politycznym będzie nie tylko przedstawienie Śmierci gubernatora, ale i przedstawienie Tanga czy nawet Takich czasów. Wiemy to wszystko nie od dziś, powtarzali te wywody jednakowo często zarówno najsłynniejsi klasycy, jak najbardziej niemrawi dziennikarze: nie ma w teatrze ucieczki od polityki, nie tylko w sferze deklaracji, ale i praktyki artystycznej.
I oto pojawił się raptem "teatr polityczny". Proszę zrozumieć dobrze to zaskoczenie. Sprawa jest bowiem podejrzana. Z semantycznego czy historycznego punktu widzenia termin brzmi po prostu tautologicznie, jego kariera budzi uzasadnioną nieufność. Na półce obok cukru ukazał się nagle nowy gatunek cukru, słodki cukier.

No, dobrze - odpowie na to pragmatysta mniej uczulony na nielogiczności terminologiczne - ale poza tautologicznym być może określeniem istnieje jeszcze samo zjawisko. Termin pojawił się pewnie nie przez przypadek. Wiemy, że za pojęciem "teatr polityczny" kryje się bardzo konkretna propozycja teatru. Wiemy też, że jest tego"teatru politycznego" coraz więcej, że ma on dziś już swoją bogatą literaturę dramatyczną, swoje teorie, liczne manifestacje artystyczne, ma entuzjastów i przeciwników. Zaszyfrowaną literacko dyskusję z tendencyjnym dramatem politycznym przeprowadził - weźmy przykład pierwszy z brzegu - Ionesco w Głodzie i pragnieniu (zamknięty w klatce Brechtol). Wyrzekanie się teatru politycznego niewiele znaczy: Nosorożec tegoż Ionesco - autora wyrzekającego się programowo wszelkiej tendencyjności politycznej - właśnie jako teatr polityczny wzniecił gorące spory we Francji, w Polsce, w Związku Radzieckim. A więc nawet tam, wśród dawnej awangardy paryskiej, mówi się już dziś o teatrze politycznym. I to nie Adamov, który po krótkim okresie flirtu z teatrem absurdu zajął się polityką, jako jeden z najbardziej jawnie lewicujących dramatopisarzy francuskich, i nie Genet, którego Parawany są najbardziej drastycznym przykładem "otwartego" dramatu politycznego, ale właśnie Ionesco, przeciwnik teatru z tezą, zabrał głos na ten temat. Jako przeciwnik, tym lepiej.
Ma więc ten teatr wrogów i zwolenników. Mamy też dzisiaj okazję pomówić o rzeczach bardzo konkretnych, poznaliśmy właśnie trzy rzeczy uchodzące powszechnie za najświeższe propozycje teatru politycznego, Namiestnika Hochhutha, Przesłuchanie J. R. Oppenheimera Kipphardta i Dochodzenie Weissa, które w ostatnim sezonie, nie najłaskawszym chyba w naszym teatrze dla wielkiego tematu współczesnego, zwróciły na siebie żywą uwagę. Pojawił się także skutek uboczny: zobaczyliśmy nag1e pewną jałowość naszych własnych prób teatralnych zmierzających w podobnym kierunku, zaostrzyły się nam apetyty, zaczęliśmy się zastanawiać, czy te zachodnioniemieckie propozycje nie mogłyby posłużyć i nam jako przykład (ale niekoniecznie jako wzór); przypomnieliśmy sobie, mówiąc krótko, o deficycie zaangażowanego dramatu w Polsce. Mamy, jak mówią, interesujący teatr, chcielibyśmy też mieć polityczny teatr, tęsknimy za nim, próbujemy go szczerą perswazją i niecierpliwą zachętą powołać do życia, każdą jego (bodaj obcą) propozycję- tę mniej udaną ( Namiestnik) i tę bardziej udaną ( Dochodzenie) - witamy z honorami, nie kłopocząc się przy tym zbytnio o brak precyzji terminologicznej. I jeszcze jedno: jest w końcu jakaś istotna różnica między np. Fizykami Dürrenmatta a Przesłuchaniem J. R. Oppenheimera Kipphardta. Różnica także rodzaju dramatycznego.

TRUDNO obu stronom - tej, którą razi tautologiczny neologizm i zachęta do produkowania "słodkiego cukru-, i tej, którą interesuje rozwój i popularność konkretnego zjawiska w teatrze - odmówić swoich racji. Sprzeczność? Raczej zachęta do tego, aby pokusić się o próbę wprowadzenia pewnego ładu, przypomnieć trochę historii i sprawdzić, na ile bałamutny termin jest w zgodzie z żywym zjawiskiem. Czyli - zająć się na serio problemem, który od ładnych paru łat zaprząta uwagę literatury i teatru. Skąd wziął się teatr polityczny? Jakie przechodził koleje losu? I czy słusznie robimy, łącząc go dzisiaj ze zjawiskiem nazywanym mniej zobowiązująco - ale i precyzyjniej - teatrem faktu, dramatem dokumentalnym?
Na pierwsze pytanie odpowiedzieć jest stosunkowo łatwo. Teatr polityczny wziął się z potrzeby mówienia o polityce wprost, bez ornamentu czy szyfru literackiego. Powiedziano więc sobie (i dowiedziono tego w praktyce), że skuteczna manifestacja polityczna w teatrze nie musi być świadomie - i zgodnie z tradycyjnymi kanonami sztuki - komponowanym dziełem o walorach artystycznych. Co to praktycznie oznaczało? Albo lekceważenie istniejących norm estetycznych, niekiedy świadome ich rozbijanie, nawet- skazywanie na zagładę (stąd pewnie tak silne wpływy idei futuryzmu w rosyjskiej sztuce rewolucyjnej), albo - i to jest stanowisko bardziej radykalne - stwierdzenie, że samo porządkowanie artystyczne materiału faktograficznego jest fałszowaniem rzeczywistości. Dwa te stanowiska doprowadziły wkrótce do powstania nowej jakości w sztuce teatralnej. Znamy przecież w historii teatru okres, który te założenia urzeczywistnił - i w którym powstały ważne, ciekawe, niekiedy wybitne widowiska stawiające sobie niedwuznacznie polityczne zadania.
Można w przybliżeniu określić daty pojawienia się najważniejszych prób teatralnych tego rodzaju. Podejmowano je tam, gdzie rodził się teatr rewolucyjny, który był w początkowym okresie - to była reguła - pozbawiony własnej, rewolucyjnej dramaturgii. W Rosji po roku 1917, w Niemczech w okresie republiki weimarskiej, w Polsce na scenkach robotniczych okresu międzywojennego i w praktyce inscenizacyjnej Leona Schillera. Inicjatywa należała za każdym razem do teatru. To właśnie wydaje się być rzeczą ważną, wartą zapamiętania. Dziś jest - jak zobaczymy - akurat odwrotnie. Wtedy nie było dramaturgii. Silniejszy był teatr.
Pojawił się nowy, o wyraźnie sprecyzowanym profilu i programie rodzaj sztuki widowiskowej, który nie znajdował oparcia w legalnej, współczesnej sobie literaturze dramatycznej. Albo inaczej, istniała powszechna potrzeba podjęcia przez teatr ważnego społecznie tematu, który nie miał jeszcze swojej literatury, potrzeba bezpośredniego „wtrącania się” teatru w żywe sprawy współczesności, na zasadzie natychmiastowego odzewu, przy pomocy doraźnej agitki. Sięgano więc po inne sposoby: czasami były to adaptacje prozy, najczęściej jednak różnego rodzaju faktomontaże, udramatyzowane dokumenty, reportaże sceniczne, własne (teatru) scenariusze próbujące rekonstruować niedawne wydarzenia historyczne czy nawet pokazujące je w formie alegorycznej (np. popularne w Rosji rewolucyjnej widowiska masowe Wszechświatowy Październik czy Walka pracy z kapitałem, to ostatnie wyraźnie podpowiedziane przez wcześniejsze, z 1918 roku, Misterium Buffo Majakowskiego, i wyszydzone później, w roku 1930, w okresie upiornej elephantiasis tego teatru, przez tegoż Majakowskiego w Łaźni).
Była to zresztą praktyka powszechna, nie zawsze prowadząca do powstania pełnego widowiska dokumentalnego, ale stosująca pewne jego elementy. "Lewy" teatr rewolucyjny w latach dwudziestych chciał być "współczesny" w każdym swoim przedstawieniu, adresowanym do podnieconej hasłami rewolucyjnymi widowni proletariackiej. Robiono rzeczy najrozmaitsze, interesujące albo po prostu śmieszne: w przedstawieniach komedii A. Ostrowskiego wjeżdżały na scenę motocykle; w inscenizowanych przez Meyerholda Jutrzniach Verhaerena odczytywano najświeższe depesze agencji ROSTA z frontu wojny domowej; do niemieckiego przedstawienia Mieszczan Gorkiego wsadzono partie tekstu będącego dyskusją o sztuce i literaturze proletkulturowskiej; zdobycie Pałacu Zimowego czy rozbicie wojsk Wrangla było inscenizowane na placach publicznych, z udziałem wielotysięcznych tłumów statystów; w Piscatorowskiej Revue Roter Rummel, agitki przedwyborczej, obok filmu, piosenki, scenki dramatycznej i popisów akrobatów pokazany został mecz bokserski, w czasie którego kandydat partii komunistycznej nokautował po kolei kandydatów partii burżuazyjnych; klasycy byli grani we współczesnych kostiumach rewolucyjnych, nie jako dramaty z aktualnymi aluzjami politycznymi, ale jako współczesne widowiska polityczne ( Nieboska komedia Leona Schillera w Warszawie i Zbójcy Piscatora w Berlinie, pierwsze w czerwcu, drugie w listopadzie 1926 roku). Teatr "polityczny" był potrzebą chwili, stylem epoki, modą nawet. Ale, zwróćmy na, to uwagę, sam nie nazywał siebie teatrem politycznym. Chciał być teatrem rewolucji społecznej, proponującym rewolucyjną sztukę. Na świecie wrzało, rewolucja była okrutną rzeczywistością, świętem i nadzieją raju odzyskanego jednocześnie. Cała sztuka jest zaledwie środkiem dla osiągnięcia określonego celu. Jest środkiem politycznym. Propagandowym. Wychowawczym.- pisał Piscatar. Wielu myślało podobnie.
To był początek dwudziestowiecznego teatru politycznego. Agitka wydawała się potrzebniejsza od sztuki. Walka klasowa ważniejsza od wierności tradycji, czystości gatunku, posłuszeństwa autorowi czy normom estetycznym. Pokazany na scenie fakt historyczny i odzew na doraźne wydarzenie ważniejsze od historii Hamleta, mizantropii Alcesta czy przygód Arlekina. Dramat ibsenowski zdawał się anachronizmem, sztuki Czechowa nie były przez Repertkom zalecane w Rosji do grania. Skończyło się to w połowie lat trzydziestych, teatr zaczął wracać - powody były różne - do dawnego kształtu, dawnej funkcji i zamkniętych form dramatycznych. O jego ówczesnych szaleństwach szybko zapomniano, niewielu już dziś pamięta, że w barwnym pochodzie pierwszomajowym w dzisiejszej Warszawie są jakieś szczątkowe ślady dawnych widowisk masowych, które były kiedyś teatrem politycznym.

Z LAT dwudziestych ocalało dla dzisiejszego teatru jedno tylko. I to wcale nie to, co się wtedy wydawało najważniejsze. Przeciwnie, Brecht był wtedy zaledwie znajdującym się na uboczu, ambitnym, ale niezbyt jeszcze cenionym terminatorem. Współpracował z teatrem Piscatora, pisał z Weillem (raz - także z Hindemithem) swoje musicale, kantaty, ballady i opery polityczne, był autorem dydaktycznych Lehrstücke, obrał lekcje prywatne marksizmu, adaptował cudze teksty ( Kradnę - mówił o sobie), swoje pouczenia moralne i swoje pełne sarkazmu ( Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral) diagnozy społeczne próbował wypowiedzieć w formie przypowieści, operującej kameralnym obrazem scenicznym o prościutkiej, bliskiej aforyzmowi poetyckiemu fabule, w szyderczej operze, w przerobionym na własną modlę cudzym dramacie, w songu i sztuce parabolicznej. Przejął z tamtej epoki cząstkę anty-Reinhardtowskiej estetyki, trochę antyiluzjonistycznej techniki scenicznej, wizję podzielonego na klasy społeczeństwa (wprowadził tu, trochę własnych modyfikacji, dzieląc ludzi po prostu na biednych i bogatych), przekonanie o użytkowej roli sztuki teatru, chęć wpływania na procesy społeczne i na edukację społeczną człowieka, pogardę dla tandety wzruszeń melodramatycznych - i zaczął budować własny teatr polityczny (jak dzisiaj o nim powiemy, Brecht tego słowa unikał, owszem, interesował się polityką, ale swoje próby teatralne nazywał jednak inaczej: teatrem dydaktycznym, teatrem epickim, teatrem dialektycznym). Teatr odmiennego typu niż w epoce rewolucyjnej. Słowo decydujące należało tu do autora (ba, sam był przecież tym autorem), skomplikowane procesy społeczne i problemy społeczne były sprowadzone do wymiarów kameralnej przypowieści. Nie fakt pojedynczy był ważny, ale jego interpretacja, nie zdarzenie - ale jego mechanizm, nie wierność dokumentalna - ale parabola teatralna. Hitler przemienił się w Artura Ui, historia III Rzeszy opowiedziana została jako historia bandyckiego gangu kalafiorowego z Chicago.
Teatr Brechtowski jest dotąd najbardziej zwartą, najdoskonalszą i najwięcej prawd potrafiącą wyrazić propozycją współczesnego teatru politycznego. Stworzył go pisarz i człowiek teatru, który był poetą. Nie bał się literatury, umiał ją ujarzmić i zaprząc do mówienia dydaktycznych impertynencji swoim czasom. Nie traktował jej zresztą nigdy jako ornamentu, dostosował ją brutalnie do własnych potrzeb; ale też nie pofałszował z jej mimowolnym udziałem rzeczywistości, czego tak bardzo bała się generacja poprzednia, pragnąca głos oddać suchemu materiałowi faktograficznemu, nie skażonemu artystycznym (sztucznym i kłamliwym, jak sądzono) porządkowaniem.
Teatr polityczny z lat dwudziestych sięgnął, po dokument, faktomontaż i autentyk dlatego, że nie miał swojego dramatopisarza. Może nawet, właśnie dlatego był tak wielki, niepokorny, twórczy. Nie miał inspirującej go literatury, która - inaczej niż ówczesny teatr - z roku na rok bardziej karlała; korzystał z literatury innych, ważniejszych, mających pisarstwo naprawdę wielkiego kalibru epok (w Polsce Schiller grał dramat romantyczny, bez którego nie stworzyłby zapewne swojego teatru monumentalnego). I rozwijał swoje własne siły, Wielka Reforma z początku stulecia odrodziła w nim wiarę, że jest nie powielarnią tekstów dramatycznych, ale sztuką. Teatr polityczny Brechta nie miał dla odmiany charakteru widowiska dokumentalnego, przeciwnie, fakt wzięty z rzeczywistości przekształcał w parabolę, wzory z życia podchwycone przemodelowywał tak, że traciły one charakter kopii fotograficznej, chciał nie tyle "pokazywać", co "unaoczniać", nie tyle rekonstruować na scenie rzeczywistość, ile ją komentować. W końcu, jeden z podstawowych elementów Brechtowskiego dydaktycznego teatru politycznego, słynny "V-Effekt", był zaprzeczeniem dokumenta1nej wierności. Szło tu o coś znacznie ważniejszego niż rekonstruowanie "nagiego faktu" w teatrze: a rozbicie iluzji, nie tylko teatralnych, także - i przede wszystkim - społecznych. Nizanie pokorne faktów jest często takim właśnie budowaniem iluzorycznej prawdy. Nie fakt interesował Brechta, ale jego podszewka. Uczył swojego widza krytycznego patrzenia na fakty.

Z TYM mamy więc spokój. Sprawa jest jasna. Dwie pierwsze fazy historii dwudziestowiecznego teatru politycznego zostały już zresztą dość dawno opisane i skatalogowane, szło więc tylko o przypomnienie kilku znanych powszechnie prawd. Co jednak z teatrem politycznym z lat sześćdziesiątych? Tu obraz jest przecież dużo bardziej skomplikowany. Mamy, z grubsza biorąc, trzy równolegle biegnące nurty: post-Brechtowski dramat paraboliczny (od łagodniutkiej, rozmiękczonej popularnymi wzorami bulwarowymi formuły Dürrenmattowskiej po prowokacyjnego Marata Sade'a Weissa), oparty na wzorach teatru tradycyjnego dramat polityczny typu Sartre'owskiego (uprawiał go w Polsce Kruczkowski, po jego śmierci został prawie zupełnie zaniedbany) i zjawisko najnowsze - sięgający po dokument teatr faktu.
Uprośćmy więc sobie sprawę. Pierwszy i drugi nie muszą nas w tej chwili interesować, niewiele wnoszą do sprawy, która nas dzisiaj zajmuje; wystarczy po prostu - to jest ważne - pamiętać o ich obecności. Pozostaje więc teatr faktu. Czy dałoby się i tu powtórzyć to, co zostało powiedziane wcześniej: również i ten teatr polityczny wziął się z potrzeby mówienia o polityce wprost, bez ornamentu szyfru literackiego?
Próbując zająć się tym pytaniem widzimy od razu, że z potwierdzającą odpowiedzią będą kłopoty. Pierwszy kłopot: to nie teatr jest inspiratorem i twórcą formy widowiskowej – jak w latach dwudziestych – ale dramatopisarz. Teatr zachowuje się biernie, przyjmuje po prostu gotową propozycję literacką. Więc nie o teatrze faktu, ale o dramacie faktu powinna być mowa. Różnica jest dosyć istotna: świadczy o tym, że dla teatru współczesnego metoda opracowania literackiego jest w gruncie rzeczy obojętna, godzi się na dramat faktu, bo ten się akurat pojawił, równie chętnie (a podejrzewam, że nawet chętniej) zgodziłby się na "normalny" dramat - gdyby był. Nie jest to więc świadomy wybór, ale konieczność dostosowania się do zaopatrzenia rynkowego. Nikomu nie zależy tak bardzo ma tym, by ze sceny przemówił właśnie dokument, a nie bohater literacki. Dokument jest wygodniejszy i łatwiejszy, to wszystko. Nie jest dla nikogo tajemnicą, że zarówno teatr jak krytyka traktują na ogół dramat dokumentalny jako zło konieczne (podobnie jak adaptacje).
I drugi kłopot: dramat faktu narodził się nie tyle z fascynacji faktem, dokumentem, protokolarnie wierną relacją, ile z bezradności pisarza wobec problemu. Jak pisać o zrzuceniu na Hiroszimę bomby atomowej? Jak pokazać dramat uczonego, którego odkrycie naukowe jest wykorzystane dla celów zbrodniczych, a jemu samemu władze bezpieczeństwa wytaczają proces? Postawę papieża w czasie II wojny światowej? Zbrodnie Eichmanna? Oświęcim? Majdanek? Dramat Róży Luksemburg, działacza społecznego, która chce być także kobietą? Proces dojrzewania żołnierzy I i II Armii WP? Pucz lewych eserów w lipcu 1918 roku? Wymieniam przykładowo tematy, które w teatrze i w telewizji podjęte zostały przez widowiska dokumentalne.
Nikt nie miał wątpliwości: są to wydarzenia, postaci, procesy i tematy wielkiego, nie napisanego dotąd dramatu. Powtarza się jak natrętny refren pytanie z Dziadów Mickiewiczowskich, z salonu warszawskiego: Czemu to o tym pisać nie chcecie panowie? Pierwsze, konwencjonalne próby wypadły żałośnie: Klucz od przepaści Gruszczyńskiego, Mane, Tekel Csokora, Ludzie w mundurach Skowrońskiego. Tylko proza Borowskiego (literatura, ale nie dramat, w teatrze potrzebna była do tego adaptacja) potrafiła poradzić sobie z tematem obozowym.
Literatura była na ogól bezradna. Wreszcie skapitulowała: sięgnięto po dokumenty. Epoka nasza jest na szczęście niezwykle pedantyczna: każda ważniejsza wypowiedź jest stenografowana i protokolarnie rejestrowana, archiwa przechowują pieczołowicie listy, raporty, pamiętniki, wspomnienia, świadkowie głośnych wydarzeń chętnie spisują swoje wrażenia i spostrzeżenia, spora część tego dokumentalnego piśmiennictwa trafia wcześniej czy później na półki księgarskie, albo jest udostępniana do wglądu zainteresowanym osobom. Sprawa jest więc prosta: trzeba trochę cierpliwego szperactwa, trochę żmudnej (ilość dokumentów jest przerażająca) lektury, zręcznego wykrojenia pewnej ilości potrzebnego materiału, uporządkowania literackiego, paru zabiegów kosmetycznych (im mniej ingerencji autorskiej, tym lepiej...). W tej chwili samo zarejestrowanie istniejących dramatów dokumentalnych wymagałoby kilku tygodni pracy. Łatwość, z jaką się rodziły (nie wszystkie) i jednakowe powodzenie tej metody w wypadku każdego tematu świadczy zarówno o wielkiej potrzebie tego rodzaju literatury dramatycznej, jak i o jej często unikatowym charakterze. Brecht takich uników nie stosował, nie zasłaniał się faktem czy prawdą reportażową. Dla nas równie ważny - i równie efektowny - jest dramat Oppenheimera (ze sztuki Kipphardta) i dramat starzejącego się Shawa (z Kochanego kłamcy Kilty'ego).

A WIĘC nie potrzeba, ale konieczność zrezygnowania z ornamentu literackiego.
Na ogół nie teatr polityczny, ale dramat faktu (który w niektórych wypadkach zajmuje się problemami o politycznym charakterze). To jest ogromna różnica. Większa niż ta, jaka dzieli oparty na materiałach archiwalnych ilustracyjny dramat Hochhutha o szukaniu sprawiedliwości chrześcijańskiej przez Riccarda Fontana i przejmujące oratorium dokumentalne Weissa o procesie frankfurckim. Jest to różnica ambicji i różnica funkcji. Cofnęliśmy się w stosunku do tego, czym był teatr rewolucyjny z lat dwudziestych, cofnęliśmy się także w stosunku do tego, czym był teatr dialektyczny Brechta. Pewnie nie było innego wyjścia: mniej ma nasz teatr do powiedzenia o otaczającym współczesnego człowieka społeczeństwie, woli cząstkowe, ale zweryfikowane przez autentyczny dokument prawdy od ryzykownej interpretacji świata, który jest chętniej pokazywany niż objaśniamy. Teatr uczciwie przyznaje się do swojej bezradności, nie fałszuje przynajmniej w ten sposób faktów. Ale chętnie wobec tych faktów kapituluje. A każda kapitulacja, nawet ta, która jest racjonalnie uzasadniona, staje się świadectwem słabości. Jeszcze jednej, niestety, słabości współczesnego teatru, którą ten dzieli pospołu z dramaturgią. Ale tym razem słabości nie zatajanej, więc chyba nie tak groźnej, jak groźne mogłoby być milczenie, odwracanie się od wielkich tematów, udawanie, że wszystko jest proste i łatwe na tym pięknym świecie.

Powyższy artykuł zamieszczamy dzięki uprzejmości autora, pana Jerzego Koeniga. Praca ta pochodzi z "Miesięcznika Literackiego". Została opublikowana w 1966 roku (nr 1).

Redakcja Teatru faktu

Jerzy Koenig - Wybitny znawca teatru współczesnego, dawny redaktor dwutygodnika "Teatr" i miesięcznika "Dialog", wieloletni dyrektor Teatru Telewizji Polskiej, w latach 1998 - 2002 dyrektor artystyczny Starego Teatru w Krakowie, kierownik literacki Teatru Dramatycznego w Warszawie za dyrekcji Gustawa Holoubka. Od 1969 roku recenzent "Expresu Wieczornego". Profesor w warszawskiej PWST, gdzie wprowadzał studentów w arkana teatru, jako autonomicznej sztuki. Znawca dramatu polskiego, jak również dramatopisarstwa rosyjskiego i niemieckiego. Od przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jeden z najbardziej liczących się krytyków teatralnych w Polsce. Przygotowywał rozprawę doktorską o teatrze Wsiewołoda Meyerholda. Zarzucił jednak pisanie na rzecz nauczania i pracy redakcyjnej. Autor wykładów: "Twarze Meyerholda", "Kim był Antoni Czechow" oraz "Same świńskie ryje" o Mikołaju Gogolu, wygłoszonych na wykładach otwartych w Teatrze Narodowym. Autor m.in.: zbioru esejów o teatrze pt. "Rekolekcje Teatralne". Uhonorowany kryształową statuetką "Gwiazdy Telewizji Polskiej" za wkład w rozwój Teatru Telewizji.