Czytelnik pożąda fabuły

Jakieś opowiadanie czytał Pan ostatnio?
Ostatnio był to „Brzydki człowiek” Włodzimierza Kowalewskiego. Tekst pochodzący ze zbioru opowiadań „Wszystkie dni lata” zainspirowanych filmem Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata”. Pomysł wysunął kilka miesięcy temu „Newsweek” zapraszając do napisania tekstów kilku polskich pisarzy. Przeczytałem też opowiadania Chwina, Shutego, Huellego. Byłem ciekaw co wyprodukowali prozaicy, których cenię.

I jak Pan ocenia ich krótkie formy?
Nie jestem miłośnikiem prozy Shutego, ale tekst jest sprawny. Opowiadanie Kowalewskiego podobało mi się za to bardzo. To jest dobry opowiadacz historii, klasyczny fabulant. Chwina wydało mi się nieco konwencjonalne, może pisane za szybko. Mistrz się nie popisał. Ale tak jest z zamówieniami, gdy dzwonią i proszą: czy mógłby pan przez miesiąc napisać coś dla nas. A miesiąc w sensie weny jest akurat kiepski.

Opowiadanie jest dość młodym gatunkiem literackim. Jakie są jego początki?
Historia opowiadania związana jest z historią noweli. Opowiadanie z noweli się wywodzi, nowela jest nowożytnym źródłem opowiadania. Natomiast najgłębsze korzenie krótkiej formy narracyjnej, czyli noweli i opowiadania lokują się w historiografii starożytnej, na przykład w twórczości Herodota. Ciekawa sprawa, że dziś Ryszard Kapuściński w swoim pisarstwie przywołuje tę postać dla swoich celów artystycznych.
O ile źródła noweli są powszechnie znane i, jak wiadomo, jest to renesans i „Dekameron” Boccacia, to z opowiadaniem jest trudniej. W tradycji polskiej oraz wschodnio- i centralnoeuropejskiej różnica między nowelą, a opowiadaniem jest dość wyrazista. Natomiast w tradycji zachodnioeuropejskiej, a szczególnie anglosaskiej w ogóle nie ma czegoś takiego. Novel w angielskim oznacza przecież powieść. W związku z tym nowela – w polskim rozumieniu tego pojęcia i opowiadanie mają wspólną nazwę short stories. O ile więc noweli możemy wyznaczyć pewne morfologiczne standardy, o tyle opowiadaniu już nie.

Autorzy opowiadań świadomie odcięli się od tradycji noweli?
W opowiadaniu autor pozostawia w pamięci szkielet noweli, ale jednak od ścisłych reguł jej tworzenia odchodzi. Mówiąc niepolonistycznie, opowiadanie jest rozmazaną gatunkowo nowelą, rozluźnioną, jest nowelą otwartą, gdzie nie obowiązują już sztywne standardy. Po pierwsze nowela zasadza się twardo na jednowątkowej akcji. W opowiadaniu już niekoniecznie. Mogą wystąpić epizody, gdy tymczasem w noweli nie ma na to miejsca, ta ma być spójna i krępa.
Anglicy stosują w nazewnictwie rozróżnienie na showing i telling. Pokazywanie i opowiadanie. Nowela jest z nurtu telling, opowiada o jakimś zdarzeniu. W opowiadanie może zaś dokonać tego showing. Może opisać, pokazać. W noweli opisy są niemile widziane, zatrzymują bowiem dzianie się, fabułę, stanowią zbędne dygresje. W opowiadaniu można mówić o większej subiektywizacji narratora. Jest to jednak dyskusyjne, ponieważ mamy kilka nowel Prusa, które poddają się wszelkim regułom nowelistyki, na przykład „Katarynka”, gdzie pojawia się jednak już ten empatyczny, subiektywny narrator.

Kiedy nastąpiło wyraźne odejście od noweli, a na dobre wśród krótkich form narracyjnych zagościło opowiadanie?
Opowiadanie wygenerowało się w XIX wieku. Wydaje mi się, że możemy mówić o czasach romantycznych, przede wszystkim ze względu na twórczość Edgara Poego, którego teksty są już niewątpliwie opowiadaniami. Podobnie z twórczością Dostojewskiego czy Flauberta, których krótkie utwory prozatorskie nowelami z pewnością nie są. Na początku XX wieku pojawiła się natomiast proza fantastyczno-naukowa.

Co działo się w tym czasie w polskiej literaturze?
Co do Polski, znowu jest tu troszeczkę inaczej, mamy przecież bardzo silną tradycję nowelistyki pozytywistycznej. Niewątpliwie światowym arcydziełem nowelistyki jest „Kamizelka” Bolesława Prusa, która świetnie realizuje charakterystyczne dla noweli cechy dystynktywne. Obecny jest przecież – zaczerpnięty już od Boccacia motyw sokoła – nośnik pewnych znaczeń, który reguluje strukturę. Na dobrą sprawę możemy mówić, że dla tradycji polskiego opowiadania, no cóż, Żeromski tu dużo zrobił. W „Zmierzchu”, „Zapomnieniu” przywołuje tradycyjny schemat noweli, ale już na przykład słynny tekst „Rozdziobią nas kruki, wrony” jest raczej opowiadaniem. W „Zmierzchu” wstęp zbudowany jest tak, że dzisiaj możemy porównać to ze zbliżającym się okiem kamery, która filmuje jakiś fragment przyrody, ukazując jej zmienność. Ewidentny impresjonizm. Kamera schodzi w dół po ścianie lasu i dopiero odnajduje bohaterów i zaczyna się dzianie. Jak widzimy Żeromski po tradycję noweli sięga, ale ją otwiera.

Czy to jest właśnie wspomniany przez Pana showing?
Tutaj jeszcze nie do końca. On dopiero się kształtuje. Dobrym porównaniem będzie „Oda do młodości” Mickiewicza. W utworze tym mamy do czynienia z balansowaniem pomiędzy wpływami ideologicznymi, ale i gatunkowymi, typowymi dla literatury klasycystycznej, a nadchodzącym myśleniem romantycznym. Jeszcze niegotowe, ale już widać pojawiającą się nową jakość. Z Żeromskim jest podobnie.

Można więc powiedzieć, że Żeromski jest ojcem polskiego opowiadania?
Nie brałbym za to odpowiedzialności, choć niewątpliwie początki opowiadania można umiejscowić właśnie w tym czasie. A rozmawiając o początkach opowiadania w Polsce, warto wspomnieć o utrzymanych trochę w tradycji literatury Poego, opowiadaniach niesamowitych słynnego swego czasu pisarza Stefana Grabińskiego. W większości jego tekstów pojawia się motyw kolei. To ciekawe, że kolej żelazna była w tamtych latach tematem literacko niezwykle pociągającym. Czymś nowym, nie do końca poznanym.

A co z literaturą zagraniczną?
W drugiej połowie XIX wieku mamy do czynienia z przesileniem, kiedy to w literaturze europejskiej opowiadanie wypiera nowelę i zaczyna się stabilizować, umacniać swoją pozycję. W wieku XX natomiast dobija już swoją poprzedniczkę zupełnie. Trzeba jednak przede wszystkim zwrócić uwagę na bardzo ważny dla literatury XX wieku proces rozpadu twardych struktur gatunkowych. W zakresie krótkich form narracyjnych, także w Polsce, zachodzą pewne zmiany. Esej się fabularyzuje, przestaje być tylko gatunkiem intelektualnej refleksji, z drugiej strony opowiadanie się eseizuje, czego dobrym przykładem jest „Wieża” Herlinga-Grudzińskiego, ni to esej ni to opowiadanie. Pamiętać należy także o hybrydyzacji opowiadania z reportażem, takie wychylenie się reportażu ku fabule, czyli po prostu zwrot ku literaturze faktu. Opowiadanie sięga po prawdę, po źródła dokumentalne. Ponadto zmieniają się standardy długości tekstów. To, co kiedyś było opowiadaniem, dziś uznano by za mikropowieść. Skoro opowieścią są 120 stronicowe teksty Manueli Gretkowskiej, to według tych standardów „Brzezinę” Iwaszkiewicza należałoby dzisiaj uznać za powieść, nie opowiadanie. W przeszłości w pojęciu short story mieściły się teksty oscylujące wokół stu stron, a szanujący się powieściopisarz nie wydawał powieści, która liczyłaby ich mniej niż trzysta. Oczywiście jest to kwestia zmieniającej się wrażliwości, mentalności. Trudno oczekiwać, by pisano obecnie trzystustronicowe książki, gdy tak ważna jest ekonomia słowa, gdy dziecko wychowywane jest w kulturze esemesów. Jeżeli rację ma McLuhan, że przekaźniki nami sterują, to całkowicie zrozumiałe jest, że wypowiedzi artystyczne się skracają. Czytelnik – widz, prędzej się niecierpliwi. To wszystko składa się na to, że pojęcie krótkiej powieści, czy opowiadania powoli się zamazuje.

Słyszy się opinie, że nie można dzisiaj napisać prawdziwie realistycznej powieści, ponieważ od tego mamy media elektroniczne i kino. To one opowiadają dziś historie.
Można zadać sobie pytanie, czy jest sens pisania powieści obyczajowej, skoro tę funkcję przejmuje pięć seriali telewizyjnych o melodramatycznym charakterze. Ale z drugiej strony sukces pisarstwa Grocholi, czy całej „owocowej serii” wydawanej przez Prószyńskiego, gdzie każda książka sprzedaje się w 20 tysiącach egzemplarzy pokazuje, że seriale nie wydrenowały jednak potrzeby na takie opowieści. Oczywiście można z przytoczoną przez panią opinią polemizować. Nie będzie to już taki realizm jak w powieści dziewiętnastowiecznej, realizm mimetyczny, jednak taka powieść istnieje.

Może chodzi o to, że trudno jest odtworzyć słowem rzeczywistość, skoro bezbłędnie rejestruje ją kamera?
A to, co pisze na przykład Daniel Odija, czy choćby opowiadania Stasiuka? Przecież to jest realizm. I to nawet czasami realizm reportażowy. Sądzę więc, że jest to daleko idące uogólnienie.

Nie rozmawialiśmy jeszcze o najbardziej znanych polskich autorach opowiadań. Gombrowicz, Schulz, Iwaszkiewicz. A przecież to ich krótkie prozy są w dla polskiej literatury najistotniejsze?
No właśnie, pytanie o kanon. Oczywiście dałoby się stworzyć kanon nazwisk i konkretnych tekstów, myślę jednak, że pokryłby się on z kanonem literackim w ogóle. Jeżeli mamy na uwadze jakiegoś znanego prozaika europejskiego, to na pewno ma on w swoim dorobku chociaż jeden zbiór opowiadań. I teraz pytanie brzmi, czy jego krótkie prozy nabierają znaczenia dlatego, że był to Tomasz Mann (skądinąd ceniony za coś innego niż krótkie prozy, choć w swoim dorobku i na tym polu zdarzyły się mu dwa albo trzy arcydzieła) czy odwrotnie – same te teksty się bronią. Oprócz takiego myślenia można by mówić o trzech typach kanonów: kanon narodowo-językowy: Hundred Best English Short Stories. Takie rzeczy są wydawane. I wtedy czytelnik dostaje, przygotowany przez – miejmy nadzieję – znawców wybór najlepszych opowiadań napisanych w języku angielskim. Albo najlepsze opowiadania niemieckie. I mamy tutaj autorów szwajcarskich, austriackich i niemieckich w końcu. Jest także kanon tematyczny. Opowiadania obozowe, lagrowo-łagrowe. Opowiadania fantastyczne. Tematyka powoduje, że w obrębie gatunku konkretne dzieła stają się nieporównywalne. Tak jak wiemy, że inne standardy wymagań stawiane są literaturze popularnej, rozrywkowej, a inne literaturze, która ma wyższe ambicje. Polonista wie, że zestawianie ze sobą tekstów pisanych do kabaretów z liryką patriotyczną nie ma żadnego sensu. Tak samo dzieje się z opowiadaniami. Oczywiście w tych kanonach narodowych dałoby się takie wielkie latarnie odnaleźć. Ale to oczywiście pokrywa się z największymi nazwiskami. Mam oczywiście swój prywatny kanon. Lubię tzw. opowiadania z dreszczykiem z przełomu XIX i XX wieku. W latach 60-tych wydano w Polsce antologię opowieści z dreszczykiem, którą mam na półce do dzisiaj.

Opowieści utrzymane w klimacie opowiadań Poego?
Oczywiście. Do dzisiaj pozostało mi wstrząsające wrażenie z lektury „Zagłady domu Usherów”, mimo iż czytałem to przecież w dzieciństwie.

To chyba zresztą najbardziej znane z jego opowiadań?
No właśnie. Trudno tutaj o oryginalność, ponieważ wszyscy mniej więcej wiemy, co jest ważne. Za arcydzieło uważam opowiadania Roberta Lewisa Stevensona, autora przygód Doktora Jekylle’a i Mr Hyde’a. Lubię reportażowe opowiadania Hemingway’a, „Kameleona” Czechowa. Ponadto uważam, że mieliśmy w polskiej literaturze jednego z najwybitniejszych światowych autorów krótkich form narracyjnych, Jarosława Iwaszkiewicza. „Młyn nad Utratą”, „Młyn nad Krutynią”, „Brzezina”, „Panny z Wilka” to są prawdziwe perły.

Czy właśnie tych autorów wskazałby Pan osobom, które myślą o pisarstwie? Chcesz pisać, to czytaj… I tu wymienia się tych kilka nazwisk? Jerzy Pilch jest autorem myśli, że „bez widoku arcydzieła na horyzoncie nie ma co ruszać w drogę w tym fachu”. Powinien być więc to widok na kogo?
To już jest inny zupełnie problem. Pytanie brzmi, co chcesz osiągnąć jako pisarz? Po co chcesz pisać? Czy pisarstwo jest dla ciebie formą autoekspresji, autoterapii i piszesz dla wąskiego kręgu odbiorców, czy masz do przekazania jakąś prawdę życiowo-filozoficzną. I w zależności, jakie są horyzonty ambicjonalne takiego kogoś, to jego stosunek do ćwiczenia się w krótkiej formie będzie odmienny. Pisarzowi, który ma te cele najwyższe, czyli chce wejść do literatury poważnej, która nie ma ambicji zabawienia, a której celem jest poruszenie, poruszenie, o jakim mówi austriacka pisarka Elfriede Jelinek. Mówi, że chce, by czytelnik aż się porzygał czytając jej powieści, by była to reakcja wręcz somatyczna. Mając takie cele wzorowanie się na kimkolwiek nie ma żadnego sensu, ponieważ trzeba poszukać własnego głosu. Natomiast tak dla ćwiczenia warsztatu, podejrzeć można każdego wybitnego. Czy to będzie Gustaw Flaubert, Antoni Czechow, czy Tomasz Mann. W zasadzie każdy z tych wielkich jest do podpatrzenia. Nie umiałbym doradzić adeptom creative writing zestawu dziesięciu pisarzy, którzy byli ważni dla rozwoju literatury np. w XX wieku. Bo i po co?

A czy uważa Pan, że można nauczyć się opowiadania historii? Powtarza się przecież o Polakach opinię, że nie umiemy tego. Nie mamy cierpliwości, a może zdolności, żeby konsekwentnie poprowadzić fabułę, z klasycznym rozpoczęciem, rozwinięciem akcji, zakończeniem i jeszcze sensowną puentą.
Nie… Jak możemy nie umieć, skoro jesteśmy narodem, który wygenerował gawędę sarmacką. Gawęda sarmacka polegała właśnie na tym, żeby opowiadać historie. Przecież po lekturze choćby Paska widać od razu, że są to historie gadane. Jest tam i fabuła i elementy dygresyjne. I co? Nagle naród zaniemówił?

Skąd więc powtarzające się wypowiedzi, że jesteśmy narodem poetów, narodem lirycznym, że proza, opowiadanie historii jakoś nam nie leży?
Miłosz mówił, że „Polska liryką stoi”. Jest to oczywiście spadek romantyczny. U nas rzeczy ważne: o Bogu, o narodzie pisze się wierszem. Miłosz to sam zresztą potwierdził. Nie napisał powieści teologicznej, tylko stworzył traktat o tej tematyce. Jest taka słynna teza Marka Bieńczyka, który pół żartem pół serio mówi, że w Polsce ukazuje się rocznie trzydzieści powieści, za to trzysta tomików wierszy, we Francji zaś odwrotnie. Jestem po lekturze fragmentów powstającej książki młodego dolnośląskiego poety i krytyka Radosława Wiśniewskiego, książki o najnowszej, powiedziałbym – o nie z pierwszych stron gazet prozie, według której przywołana przeze mnie teza Bieńczyka nie jest prawdą. Wiśniewski dotarł do różnych danych, z których wynika, że obecnie w Polsce ukazuje się kilkadziesiąt, jeżeli nie kilkaset tekstów prozatorskich, czyli de facto rynek ten jest ogromny. Natomiast możemy w ogóle mówić o tym, czy w literaturze światowej nie nastąpił kryzys fabuły. I oczywiście nastąpił. Fabuła jako rzecz przestarzała została przez wszystkie postmodernizmy odrzucona jako oznaka tradycyjności i naiwności tekstu. Mnie się wydaje, że czytelnik pożąda wciąż narracji, fabularnej narracji. Tym bym sobie tłumaczył popularność niekoniecznie cenionych w Polsce pisarzy, ale właśnie najchętniej czytanych. William Wharton, erupcja literatury Grocholi i całej ekipy tak piszącej. To są książki, o których poważna prasa opiniotwórcza się nie zająknie, a jeżeli już, to na marginesie. Tutaj nie możemy więc mówić, że są to zjawiska wykreowane. Ludzie naprawdę chcą to czytać. Zjawiskiem wykreowanym jest za to druga powieść Doroty Masłowskiej. Gdyby nie spotkała się z taką kampanią medialną, na pewno nie mogłaby liczyć na tak ogromny sukces.

Mam jednak wrażenie, że dziś, w kilka miesięcy od ukazania się „Pawia królowej”, nie jest o Masłowskiej specjalnie głośno. Nie towarzyszy jej ten sam rozgłos, jak w przypadku „Wojny polsko-ruskiej”.
Jak zwykle, także w tym przypadku są dwie szkoły. Kampania medialna może mieć charakter potopu. W długim czasie ukazują się kolejne teksty o danej książce. Uderzenie w krótkim czasie dużą ilością tekstów. To nakręca koniunkturę. Siła rażenia krytycznego może być też „tsunamiczna”. Tak było właśnie z drugą książką Masłowskiej. „Paw królowej” stał się wydarzeniem. Nie było żadnego liczącego się medium, które pominęłoby fakt ukazania się tej książki. Można na przykład się dziwić, dlaczego w „Polityce” ukazała się krótka notka o tej książce, skoro Masłowska jest laureatką Paszportu Polityki.

Może dlatego, że tym razem zajął się Dorotą Masłowską „Newsweek”?
Właśnie. Poświęcili jej okładkę, a artykuł o jej nowej książce przypominał laudację. Nie zapominajmy, że „Newsweek” to 170 tysięcy sprzedawanych egzemplarzy. Niech kupi więc Masłowską co dziesiąty czytelnik i mamy już wtedy 17 tysięcy. I uwaga. Od debiutu na początku maja do końca czerwca sprzedało się 17,5 tysiąca. A poszło w świat trzydzieści.

W naszej rozmowie warto jeszcze wspomnieć o ubiegłorocznym Ogólnonarodowym Konkursie na Opowiadanie ogłoszonym na łamach „Polityki”. Co sądzi Pan o samym konkursie i jak można skomentować jego efekty?
Główna refleksja jest taka, że naród pisze. Pilch ciągle jęczał, że jest zasypywany spływającymi bez końca opowiadaniami. Przesunął w końcu termin ogłoszenia wyników, bo nie wyrabiał się z czytaniem nadchodzących tekstów.

Nadesłano ich w sumie ponad 3 tysiące.
I z tych tekstów Pilch wybrał kilkadziesiąt opowiadań, z których powstała, mająca zróżnicowane recenzje, książka. Tak bywa jednak z tego typu konkursami. Ich siła promocyjna nie jest zwykle duża, a ich poziom bywa niestety mizerny. Poza tym trzeba pamiętać, że konkursy literackie w jednakowym stopniu promują laureatów jak i samych organizatorów. No dobrze, będę złośliwy. Tak jak uważam, że Nagroda Nike daje zwycięzcom sprzedaż i sławę, taka samo służy ona firmie, która tę nagrodę powołała. Nagroda Nike jest mieczem obosiecznym. Jest darmową reklamą dla Gazety Wyborczej i firmy Nikom.

Niezupełnie darmową. Trzeba pamiętać o stu tysiącach dla laureata.
No tak. Pięć pensji naczelnego. Już nie ironizując: konkursy mogą coś lub kogoś wykreować, ale zawsze wypromują medium, które konkurs ogłasza. Uczestnicy konkursu Pilcha zaglądali do „Polityki”, czuli się związani się z tym pismem. Ponadto wydawnictwa, które ogłaszają konkursy na najlepszą książkę na przykład, organizują sobie tym samym casting, by wyłapać dla siebie jakieś perełki, żeby złapać autora.

A czy zdziwiło Pana, że tak ogromna liczba osób zainteresowała się konkursem „Polityki” na opowiadanie? Czy nie było zaskoczeniem, że tak wielu Polaków chce pisać?
O tym, że Polacy chcą pisać, to ja wiem. Tylko, że mam takie dziwne wrażenie, że jak do wszystkich publicznych spraw, i do tego pcha się grafomania. Mamy różnych grafomanów: politycznych, grafomanów estradowych, grafomanów literackich. Do redakcji szybciej przyleci grafoman przekonany, że napisał ważną rzecz, którą natychmiast trzeba opublikować, niż ktoś, kto naprawdę dobrze pisze, a więc osoba samokrytyczna. Dlatego choć Polacy lubią pisać i piszą, nie przekłada się to jeszcze na jakość tego pisarstwa. Ale może kiedyś się przełoży. Profesjonalizuje się powoli polski rynek wydawniczy. Wiadomo jest, że na prozie można zarobić. Kilka tysięcy sprzedanych egzemplarzy to już jest dla wydawcy zysk. Znacznie większy niż zysk autora, który dostaje 10 procent od ceny wyjściowej książki.

Dlatego coraz częściej pisarze zakładają własne wydawnictwa. Zrobiła tak choćby Katarzyna Grochola.
Jak zwykle, coś za coś. W takiej sytuacji trzeba się zająć wszystkim samemu. Nie tylko twórczością, ale także promocją, kontaktami z mediami, dystrybucją. Może dojść do paradoksalnej sytuacji, że zamiast pisać kolejną powieść, pisarz wisi całe dnie na telefonie i sprzedaje swoją książkę. Bo nawet jeżeli jest się Katarzyną Grocholą, to trzeba książkę zawieść hurtownikom i tak dalej. Choć oczywiście, ma się wtedy większą kontrolę i większe zyski. Więc jak powiedziałem, coś za coś. Innym przykładem profesjonalizacji rynku jest wiązanie pisarzy z wydawnictwem kontraktem na kilka lat i kilka powieści na przykład. Umowa na wzór kontraktu piłkarza z klubem. Sprzedawalność wiąże się ze stałością. Wydawnictwo może zainwestować w promocję, bo ma pewność, że przy dobrym pisarzu, zwróci się to przy drugiej albo trzeciej książce, bez obaw, że pisarz pójdzie do kogoś innego. Obecnie coraz więcej ludzi zajmuje się zawodowo literaturą. Kiedyś wyglądało to zupełnie inaczej. Pisarzem było się po godzinach. Z drugiej strony profesjonalizujący się pisarze zaczynają się liczyć z czytelnikiem. To, że nie umiemy opowiadać historii jest może po części efektem zepsucia z czasów PRL-u. Nie mówię, że jak zwykle winna wszystkiemu jest komuna, a po prostu, że wtedy nie było rynku wydawniczego. Pisarz mógł pisać jakkolwiek. Nie interesowała go sprzedaż, czy ktokolwiek kupi jego książkę. Powstawały więc książki dobre dla teoretyków literatury i dla nikogo innego. Dziś się to już jakoś stabilizuje. Wchodzi pokolenie młodych pisarzy, którzy nie są zepsuci przez brak konieczności liczenia się z regułami rynkowymi. I wiedzą, że nawet jeżeli piszą rzeczy poważne, to nie mogą tego robić byle jak. Jakość tematu nie czyni jakości w literaturze. Witkacy miał rację.

Czyli Pana zdaniem oczekiwania czytelników mobilizują pisarzy, a nie psują jakości naszej literatury?
Tak, czytelnicy przyczyniają się do polepszania rynku. Specyfika polskiego rynku jest taka, że wydawcy wolą, słusznie czy niesłusznie, nie wiem, powieści od krótkich form narracyjnych. Wiąże się to oczywiście z tym, że lepiej trafia do czytelnika informacja, że mamy do czynienia nie z opowiadaniem, a z powieścią właśnie. Charakterystyczne jest tutaj, co zrobiło z ostatnią książką Olgi Tokarczuk Wydawnictwo Literackie. Są to trzy teksty, trzy opowiadania, które fabularnie nie mają ze sobą nic wspólnego. A jednak, mimo wątłej spójności książka reklamowana jest na czwartej stronie jako powieść. To jakby falandyzacja pojęć.

Czym może to być spowodowane? Czy czytelnik nie uważa opowiadania za gatunek poważny, warty jego uwagi?
Ja nie wiem. Rozumiem, że wydawca myśli nie kategoriami interpretacji, a kategoriami zysku. Ale jakimi kategoriami myśli czytelnik, to tego nie wiem.

***

Jarosław Klejnocki (ur.1963) – poeta, eseista, krytyk i badacz literatury. W swoim dorobku ma zbiory esejów (Zagłada ogrodu 1996, Piołun i inne eseje chodnikowe 1999), książki krytycznoliterackie (m.in. Bez utopii? Rzecz o poezji Adama Zagajewskiego 2002), antologie (Brulion i niezależni. Cz. II antologii Po Wojaczku 1992, Macie swoich poetów [współautor] 1996), tomiki poezji Oswajanie (1993), Miasto otwarte (1995), Mr Hyde (1999), Reporterzy, fotograficy, zawiedzeni kochankowie (2002). Pracuje jako wykładowca na Wydziale Polonistyki UW oraz nauczyciel w liceum.
Jak powiedział w jednym z wywiadów, przy głośnej i barbarzyńskiej muzyce, np. Led Zeppelin, najlepiej pisze mu się delikatne wiersze.