KUCHNIA TEATRALNA

Anna Czajkowska: Czy współcześni reżyserzy chętnie sięgają po najnowsze osiągnięcia techniki ? Z jakich urządzeń korzystają i co teatr może im zaoferować w tej dziedzinie?
Marian Tarczyński:Scena w Operze Narodowej ma ogromne możliwości techniczne: dwie boczne kieszenie, zascenie, system zapadni. Wszystko to sprawia, że w ciągu kilkunastu sekund cała scenografia może rozjechać się na boki, schować się nad scenę lub opuścić pod jej poziom. Trudno więc się dziwić, że reżyserzy tak często z tych udogodnień technicznych korzystają. Z kolei nowe pokolenie twórców: Warlikowski, Konina, Treliński, sięgają jeszcze dalej: po lasery, wyświetlacze, specjalistyczne lampy. A im bardziej wyrafinowana technika, tym więcej potrzeba urządzeń, żeby stworzyć dany efekt. Na przykład w "Królu Ubu" Pendereckiego używam trzech mikserów video.Dwie osoby pracują równocześnie, bo tyle jest miejsc, do których wysyłamy obrazy. Oprócz projekcji na dużym ekranie mamy projekcje w dziewięciu telewizorach, ujęcia z dwóch kamer i z materiału nagranego wcześniej. Stopień komplikacji jest więc tak duży, że coraz więcej ludzi musi być w to zaangażowanych.

Ilu na przykład?
M.T.: Nieraz setka. Nie licząc występujących artystów. Przy dużych zmianach dekoracji są czasem dwie brygady obsługi technicznej, oświetleniowcy, napędowcy od mechanizacji, akustycy, a jeszcze garderobiani, którzy muszą pomóc śpiewakom w szybkich zmianach kostiumów w bocznych kulisach. Na ten nawet malutki efekt, który widzą Państwo na scenie, pracuje rzesza ludzi.

Jak to jest, czy ludzie, którzy się na tym znają, czyli technicy, inżynierowie, proponują coś reżyserowi, czy też to są jego pomysły, a państwo starają się temu sprostać?
M.T.: Bardzo różnie. Reżyser określa, jaki mniej więcej efekt chciałby mieć, a my pokazujemy różne sposoby uzyskania go. Daję kilka gotowych projektów i to już on wybiera ten, który mu najbardziej odpowiada. Tak było na przykład z "Królem Ubu". Po wstępnych ustaleniach z Krzysztofem Warlikowskim, gdy już mniej więcej znałem klimat przedstawienia, mogłem przygotować materiał, z którego ostatecznie to on wybierał. Inaczej w przypadku współpracy z Tomaszem Koniną w "Peleasie i Melizandzie" Debussy’ego czy "Fideliu" Beethovena. Tutaj to ja brałem na siebie ciężar przygotowania wielu efektów i mogłem dać z siebie znacznie więcej. Specjalnie dla potrzeb "Podróży do Reims" Rossiniego stworzyłem blok programów emitowanych w telewizorze, stojącym na scenie. Były tam zarówno wiadomości, transmisje sportowe jak i reportaże, wywiady i programy kulinarne. W ten sposób wymyśliłem własną fikcyjną stację telewizyjną. Konina, realizujący spektakl, dał mi tu pełną swobodę. Moja współpraca z reżyserami wiąże się zatem z zaufaniem, że nie zrobię efektu, który zupełnie nie współgra z myślą inscenizatora.

Czy często się zdarza, że reżyser ma pewien pomysł, ale istnieje bariera-czy to techniczna, czy innego rodzaju i w rezultacie nie może zrealizować tego, co wcześniej zaplanował?
M.T.: Są takie przedstawienia, gdy reżyser wpada na pomysł pewnych efektów, ja je przygotowuję, ale ostatecznie nie wchodzą one do spektaklu, z różnych przyczyn. Tak było np. w sztuce pt. „Ignorant i szaleniec” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, gdzie w telewizorze miała być pokazana sekcja zwłok. Przygotowałem to.

Jak to dokładnie wyglądało?
M.T.: Reżyser rzucił tylko hasło - „nakręć mi sekcję zwłok. Jak, gdzie - twoja sprawa”. Koniec, tyle. Chodziło o wspomnienia lekarza, który zawodowo zajmował się preparowaniem tkanek ludzkich i chciał dobitnie podkreślić, że to jest jego praca, w takim świecie się obraca. Ale w rezultacie Warlikowski zrezygnował z tego. Inne bariery, wciąż nie do przekroczenia, to holografia, czyli stworzenie iluzji trójwymiarowego świata, który mogę kreować, dysponując wysoko rozwiniętą techniką. To byłoby piękne, ale tego na razie nie potrafimy. Oczywiście możemy już zarysować pokój, a w głębi ustawić meble, ustalić proporcje. A potem jednym naciśnięciem przycisku wykreujemy inną przestrzeń, stworzymy inny pokój. Tak było na przedostatnim festiwalu "Dialog" we Wrocławiu. Akcja spektaklu toczyła się równolegle w trzech mieszkaniach, stworzonych na zasadzie trzech równoległych projekcji. Po zmianie światła, ujrzeliśmy zupełnie inny obraz. Jak widać płaski pokój potrafimy już wykreować. Trójwymiarowe wyświetlanie obrazów, to moja ideé fixe. Trzeba ćwiczyć, poszukiwać różnych form czy też struktur materiału. Z Warlikowskim i Koniną wykorzystywaliśmy przezroczystą folię, na której pewne obrazy skontrowane światłem albo się odkładają, albo przez nią przenikają. Może właśnie to jest klucz - równoległe projekcje kilku obrazów na jedną tkaninę?
Znikanie aktora to kolejny fascynujący temat poszukiwań. Robił to już na scenie Teatru Wielkiego, David Copperfield. Wiem jak, ale podpisałem oświadczenie, że tej tajemnicy nie wyjawię przez okres siedmiu lat. A więc takie oszukiwanie zmysłów jest możliwe, wymaga jednak ogromnej precyzji, a poza tym są jeszcze inne uwarunkowania.

Oznacza to, że nie nadążamy za tym co na świecie?
M.T.: Tak, głównie z powodu bariery ekonomicznej. Pewne urządzenia, na przykład pozwalające przy pełnym oświetleniu sceny wygenerować zupełnie realistyczny obraz na przykład aktora, są bardzo drogie. Raz używałem takiego urządzenia w "Don Carlosie" Verdiego, gdzie potrzebny był obraz wodospadu szerokości 24 metrów i wysokości 16 metrów. Ściana wodospadu przy pełnym oświetleniu. To było trzy, cztery lata temu i w Polsce był wtedy tylko jeden projektor, który to umożliwiał. Koszt wynajmu takiego urządzenia jest bardzo wysoki.

Proszę mi powiedzieć, czy reżyserzy i aktorzy orientują się w tym świecie techniki?
M.T.: Orientują się ci, którzy chcą się posłużyć podobnymi urządzeniami. Natomiast niektórzy nie czują tego lub być może wychowali się w innej stylistyce i nie chcą ich używać. Są jednak scenografowie, średniego pokolenia, którzy chętnie sięgają po te narzędzia, choć bywa, że trochę inaczej chcą je wykorzystać. Wiedzą, że nie ma sensu malować horyzontu o szerokości 16-tu metrów, jeżeli można go wyświetlić z projektora.

Czy z tego wynika, że bez nowoczesnych zdobyczy techniki, bez całego tego zaplecza, teatr by nie przetrwał?
M.T.: Nie, na pewno nie. W teatrach grane są sztuki, gdzie jest tylko jeden aktor, jedno krzesło, stół i nieskomplikowane oświetlenie. A my przez godzinę nie jesteśmy w stanie oderwać się od tego. Zdarzają się z kolei sztuki przepełnione fajerwerkami, efektami, na których nie skupia się nasza uwaga, bo jest ich za dużo. Trzeba umiejętnie stosować tego typu techniki, by nie przedawkować. Multimedia z łatwością mogą ukierunkować naszą wyobraźnię. Nawet bardzo oszczędnymi środkami możemy silnie oddziaływać na widza. Na przykład w spektaklu "Peleas i Melizanda" z przodu przed widzem stylizowana jest łódź. W jej burtach znajdują się okrągłe okienka, gdzie w trakcie przedstawienia kołysze się woda. Prosty efekt. Jednak kolorystyka wody, jej głębia powoduje, że trafiamy do świata iluzorycznego, bo "Peleas i Melizanda" w takim wyimaginowanym i nieokreślonym świecie się dzieje. I tu każdy obraz i efekt składa się na całość, którą dopełnia muzyka.

Kto o tym decyduje?
M.T.: Tylko reżyser.

A czy zdarza się, że pan coś odradza reżyserowi?
M.T.: Z reguły wszyscy reżyserzy, którzy trafiają do naszego teatru, bądź do innych, w których pracowałem, są bardzo zdecydowanymi osobowościami, rzadko kiedy przyjmują uwagi, chyba że ewidentnie coś nie wyjdzie. Zazwyczaj przychodzą z gotowym projektem w głowie i chcą go zrealizować, mimo wszystkich niedociągnięć i potknięć, a te mogą się pojawić, gdy przekraczamy możliwości techniczne pewnych urządzeń. To jest naciąganie liny, ale oni nie rezygnują - to ma wyjść i koniec, a my to robimy, często ogromnym kosztem. Z drugiej strony są też tacy, którym można pewne rzeczy wytłumaczyć. Na etapie doboru materiałów scenograficznych zgadzają się zaufać doświadczeniu ludzi, którzy w pracowniach przygotowują dla nich materiały. Wtedy praca idzie szybciej, lepiej, taniej. Trzeba pamiętać, że z daleka, z odległości 50-ciu metrów, widz nie orientuje się, czy tkanina to jedwab czy też coś innego. Ale niektórzy się upierają - ma być dokładnie tak i tak - jedwab i już. Scenograf również ma bardzo dużo do powiedzenia, szczególnie w zakresie technik multimedialnych. W duetach reżyser - scenograf, bywają momenty, gdy dominuje ten drugi.

Czy to znaczy, że zaufanie reżysera do osób, które dla niego pracują, jest bardzo ważne?
M.T.: Tak. To daje większą pewność, że dany efekt się uda. Często to, co sprawdza się w teatrze, nie udaje się w filmie czy telewizji i odwrotnie. Są reżyserzy telewizyjni, patrzący okiem kamery, którzy w teatrze się gubią. W teatrze jest inne spojrzenie na gest, na detal, inna gra aktora. I dobrze, gdy taki reżyser posłucha grona zaufanych osób, takich, które rozumieją jego pomysł i podobnie czują.

A pan, czy poza Operą Narodową, pracował pan również w innych teatrach?
M.T.: Zaczynałem w Teatrze Narodowym, za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza. Potem, po pożarze, los rzucił mnie do różnych orkiestr, zespołów muzycznych. W momencie, gdy kończyła się odbudowa Teatru Narodowego i należało uruchamiać najnowocześniejszą scenę w Polsce, dyrektor miał problem - kogo powołać na szefa tej pracowni? Do jego zadań miał należeć m.in. odbiór urządzeń technicznych, jak i konfiguracja tego wszystkiego, co wydumali sobie inżynierowie, którzy w teatrze nie pracowali i do końca nie wiedzieli, co jest potrzebne na etapie produkcji dźwięku. Zgodziłem się objąć kierownictwo całego zespołu, wszystkich scen, uruchomiłem je i przyjąłem ludzi do pracy. Wielu z nich, wyłonionych z grona chętnych, pracuje tu do dziś.

Czyżby rola aktorów, tancerzy, artystów operowych we współczesnym teatrze była coraz mniejsza?
M.T.: Nie powiedziałbym. W spektaklu "Mefistofeles" Boita w Bydgoszczy Małgorzata śpiewa arię. Drobniutka kobieta klęcząca na podłodze w wielkiej przestrzeni. Piękna aria i ta mała, zwinięta postać w ogromnym teatrze. My ją powiększamy. Kamera przechwytuje obraz i widzimy ją daleko na horyzoncie. Dzięki temu obserwujemy jej grę - twarz, usta. Artystka nie jest zepchnięta na plan dalszy, lecz odwrotnie - technika podkreśla jej rolę. I chyba o to chodzi - urządzenia są po to, by pomagać aktorom, a nie odbierać im wiodącą rolę. Nie zawsze to się udaje, dlatego trzeba odpowiednio wszystko wyważyć, czasem zmienić, jeśli jest taka potrzeba, pamiętając, że aktor jest najważniejszy. Każdy efekt winien znaleźć wytłumaczenie - po co? Tak to rozumiem.

I widz nie ma pojęcia, co się tam z tyłu dzieje?
M.T.: Ale to tak musi być.

A czy pan i pana koledzy, pracujący tu, na tyłach, nie czujecie się trochę niedocenieni? Wiadomo - ludzie znają nazwiska reżysera, aktorów, ale pozostałe już ich nie interesują.
M.T.: Nie, nie mam takich odczuć. Ważne jest, by mieć satysfakcję z tego, co się robi i aby osoby, z którymi pracujemy, to doceniły. Czasami nakład pracy jest ogromny, ale tego nie widać. Myślę, że niewiele osób potrafi zrozumieć, jakim kosztem pracy okupiony jest każdy efekt. Dotyczy to nie tylko projekcji, ale również dźwięku, światła. Są takie spektakle, gdzie w skupieniu czeka się na jeden wyraz, który aktor ma powiedzieć, bo w tym momencie my podajemy dźwięk, efekt itp. I musimy wystartować dokładnie, tu nie ma mowy o sekundowym spóźnieniu. Pracowałem z takimi ludźmi, którzy tego nie potrafili. Aktor strzela na scenie, czas mija, a dźwięku nie ma. Inspicjent wali dechą w podłogę, potem za telefon, a on się tłumaczy, że nie widział jak aktor naciskał spust.
Kiedy pracowałem przy "Hamlecie" Roberta Wilsona, zastanowiła mnie pani, która zawsze w czasie prób i spektakli siedziała na widowni i co jakiś czas coś notowała. Gdy usiadłem obok niej, dostrzegłem, o co chodzi. Kulisa zasłaniająca fragment sceny nagle zaczepiła się o posadzkę i jej brzeg na odcinku 10-ciu, 20-tu centymetrów nie doszedł do znaku. Widz tego nie zauważył, ale ja to dostrzegłem i ona też. Wychwytywała najdrobniejsze rzeczy. Okazuje się, że ci wielcy, np. Wilson, też na to patrzą. Gdy nie ma perfekcji - trzeba zapomnieć o efektach. A przed techniką nie należy się zamykać, jeśli jest ona tak powszechna.

Są pewne teatry, które tego nie wykorzystują, celowo wręcz - na przykład te nawiązujące do antyku, renesansu. I chyba dobrze...
M.T.: Ależ tak. Chociaż czasem technika wnosi coś nowego, bardzo interesującego. "Hamlet" Wilsona, grany przez jednego aktora, na jednej scenie, objeżdża cały świat, prezentując inne spojrzenie na tę sztukę. To jest znak czasu.

Potrafi pan spokojnie siedzieć na widowni i delektować się sztuką?
M.T.: Spokojnie nie mogę. Lubię teatry, w których wszystko jest perfekcyjnie podane. Widownia czysta, bileterki uprzejme, kurtyna ładna, dekoracja równo ustawiona. To świadczy o szacunku dla widza. Jeśli widzę, że ta dekoracja stoi tak sobie, to choć aktor dobrze gra, coś mi przeszkadza. Zabrakło szacunku dla widza. A to bardzo ważne.

Dziękuję za rozmowę.

Aby lepiej zrozumieć całą opowieść o „teatralnej kuchni”, odbyłam podróż po świecie dekoracji, rusztowań (ogromnych!), dźwigów, kamer, reflektorów, niekończących się schodów. Balet oglądany z szóstego piętra („Carmen” - Mats Ek), jest nową, inną sztuką. Mój przewodnik zaprowadził mnie również do małego i ciasnego, nie zamkniętego pomieszczenia - miejsca pracy inspicjenta. „ Być może on jest tu najważniejszą osobą. Prawdziwym reżyserem” - rzucił żartem.