TELEWIZYJNY TEATR FAKTU /1966 - 1980/

"Kto nie odważy się wyjść poza rzeczywistość, ten nigdy do rzeczywistości nie dotrze".
Fryderyk S c h i l l e r

Tak zwany teatr faktu nie narodził się w telewizji, choć przyznać trzeba, że na małym ekranie odniósł swoje największe sukcesy i w świadomości powszechnej zrósł się na stałe z tym właśnie medium.
Korzeni teatru faktu szukać należy zarówno w teatrze /Meyerhold, i Reinhardt/, jak w kinematografii /Flaherty, Wiertow, Ruttmann, Siodmak, Wilder/. Wszędzie tam, gdzie łączono widowisko z dokumentem, nadając, kształt dramatyczny oryginalnym świadectwom o zdarzeniach autentycznych. Inscenizacje takie grawitowały najczęściej w kierunku teatru lub filmu politycznego, próbując przedstawić oraz ocenić ludzi i zdarzenia(1)* .
Termin teatr faktu jest pojęciem bardzo pojemnym. Określa się nim spektakle oparte na dokumentach, ale poddane w różnym stopniu literackiemu opracowaniu(2)*: od surowego cytowania oryginalnych materiałów po ich literacką transpozycję. Takie rozumienie teatru faktu przeniesiono z tzw. "teatru żywego planu" do telewizji, nękanej wiecznym głodem scenariuszowym i bardzo łatwo przyswajającej nowe formy widowiskowe.
Arthur Swinson wydziela telewizyjny dramat dokumentalny /documentario dramatizzato/, uznaje go za dramat realistyczny /drammi realistici/ i wyróżnia dwa jego typy: documentari di attualita oraz documentari di varieta
(3)*.
Federico Doglio posługuję się terminologią angielską, przywołując na określenie teatru faktu terminy: new documentary, factual drama, documentary drama i odwołuje się do klasycznego przykładu oryginalnej sztuki telewizyjnej Reginalda Rose "The Sacco and Vanzetti Story" rekonstruującej proces sądowy tytułowych bohaterów(4)*.
Raymond Williams używa nazwy drama-documentary i zalicza ten typ inscenizacji do form mieszanych. Rozszerza zresztą znaczenie terminu także i na filmy dokumentalne(5)*.
T.Marczenko opisując sztuki dokumentalne inscenizowane w telewizji radzieckiej, wydziela spektakl stworzony na wzór reportażu /драма под репортаж/; serie ze stałymi bohaterami oraz sztukę, której scenariusz oparty jest na autentycznych dokumentach(6)*.
Katarína Bílková-Balnayowá charakteryzując telewizyjne widowisko dokumentalne /televízna dokumentárna hra/ za jego naczelną cechę przyjmuje odejście od fabuły i fikcji na rzecz dokumentalnej autentyczności i jak najwierniejszej artystycznej reprodukcji faktów. Autorka przyznaje jednak, że nie można jednoznacznie określić stopnia ingerencji autora scenariusza, przy opracowywaniu autentycznych dokumentów i interpretacji faktów. Podział na dramat dokumentalny /dokumentárna dráma/ i artystyczną rekonstrukcję /rekonštrukcia umělecká/ jest, jak się wydaje, bardziej sprawą wyczucia niż jednoznacznych kryteriów(7)*.
Należy także przypomnieć, że w prasoznawstwie istnieje termin feature oznaczający wypowiedź prasową, w której faktom rzeczywistym i obiektywnym nadaje się przez zabieg redakcyjny charakter subiektywny(8)*. Używają go także realizatorzy telewizyjni krajów zachodnich na oznaczenie widowisk łączących elementy fikcyjne i dokumentalne(9)*.
Autorzy polscy piszący o teatrze telewizji próbowali uściślić pojęcia "teatr faktu" i "dramat faktu".
Najszerszą definicję dał Stanisław Kuszewski: „Dramat przyjmujący formę widowiska dokumentalnego lub reportażu, którego bohaterami są współczesne autentyczne postacie i którego akcja rozwija się wokół autentycznych wydarzeń”
(10)*. Nic też dziwnego, że do telewizyjnego teatru faktu Kuszewski zaliczył „Proces w Liège” Mariusza Marzyńskiego, „Pamiętnik Matki” Marcjanny Fornalskiej, „Szósty lipca” Michaiła Szatrowa oraz „Wieczorny spacerek” Juliusza Janczura, sztukę kryminalną, której pomysł zaczerpnął autor z archiwów Milicji Obywatelskiej(11)*.
Jerzy Antczak zawęził nieco pole poszukiwań. Według niego, teatr faktu to „wszelkie kreacje artystyczne posługujące się wyłącznie - w tej czy innej formie - bezspornym zapisem wydarzeń minionych lub aktualnych, bezspornym na tyle, na ile to w ogóle można ustalić”(12)*.
Najbardziej radykalne wyjście zaproponował Ryszard Smożewski. „W teatrze faktu powinno się grać naturalny, żywy, nie poddany większej obróbce literackiej - d o k u m e n t”(13)*.
Zwróćmy jednak uwagę na sformułowania: „zapis bezsporny na tyle, na ile to w ogóle można ustalić” i „nie poddany większej obróbce literackiej”. Pojawiają się tu dwa problemy: wiarygodność wykorzystanych źródeł oraz ingerencja autora - scenarzysty w oryginalny materiał.
Zapewne największą obiektywność zachowują w widowiskach telewizyjnych stenogramy z rozmów, procesów sądowych, ustawy, rachunki, akty kapitulacyjne itd., pozostałe źródła i materiały noszą na sobie subiektywne piętno odczuć osoby, która je pisała(14)*. Nakłada się na to kolejna subiektywna działalność scenarzysty porządkującego relacje z wydarzeń dla potrzeb teatru oraz praca reżysera nadającego im kształt sceniczny(15)*. Zdarza się więc i tak, że z obiektywnych przecież stenogramów sądowych można odtworzyć proces, w którym akt oskarżenia stanie się aktem obrony /np. „W sprawie fizyka Roberta Oppenheimera” Jaroslava Putika/ lub oskarżony nabierze znamion męczennika /np. „Proces Giordana Bruna” Hanny Szram - Kijowskiej i Grzegorza Królikiewicza/.
„Dramat dokumentalny - pisze Elżbieta Wysińska - jest wyrazem bezradności artystycznej. Pisarz ogranicza się do pośredniczenia między archiwami a sceną. Jego własna jest tylko postawa ideowa - cel, dla którego przekazuje teatrowi fakty”(16)*.
Wydzielając spektakle teatru faktu spośród innych widowisk Teatru Telewizji Polskiej przyjęłam zasadę, że ich podstawę scenariuszową muszą stanowić oryginalne dokumenty. W praktyce jednak należało parokrotnie od tej zasady odstąpić. Ponieważ albo nie udało mi się dokładnie ustalić źródeł, albo
twórcy wykorzystywali bardzo różne materiały utrudniając jednoznaczną klasyfikację(17)*.
Historia teatru faktu w Teatrze Telewizji Polskiej rozpoczęła się od spektaklu Andrzeja Jareckiego pt: „Widowisko o Rudolfie Hoessie - wrogu ludzkości”. Było to przeniesienie z warszawskiego Studenckiego Teatru Satyryków /premiera 1960 r./ Po tym epizodzie, przynależnym bardziej do teatru "żywego planu" niż do telewizji, w eksperymentalnym Studio 63 zaprezentowano dwa spektakle według oryginalnych scenariuszy, tzw. sztuk telewizyjnych, które wyznaczyły podstawowe metody realizacji teatru faktu w telewizji. Był to "Proces w Liege" Mariusza Marzyńskiego oraz "Piętnaście sekund" Janusza Przymanowskiego. Pierwszy - opierając się w dużej mierze na materiałach sądowych - przedstawił proces przeciwko producentom thalidomidu. Rozpoczął w ten sposób długi cykl widowisk opartych na adaptacjach stenogramów sławnych procesów(18)*. Drugi - ukazał wojnę widzianą oczyma czterech czołgistów, stanowiących załogę czołgu walczącego pod Studziankami. Tylko cztery monologi, cztery twarze /W.Siemion, S.Sródka, J.Dariusz, J.Karaszkiewicz/ pokazywane wyłącznie w zbliżeniach. Filmy archiwalne stanowiły ramę spektaklu(19)*. Od niego datuje się początek kolejnego nurtu w historii telewizyjnego teatru faktu, przedstawiającego rekonstrukcję ważnych wydarzeń historycznych.

PROCESY SĄDOWE

Stenogramy sądowe dostarczają niemal gotowego materiału scenicznego, w dodatku rozpisanego na głosy. Proces zawiera bowiem w swej istocie podstawowe elementy sztuki dramatycznej: dwa kontrowersyjne stanowiska /oskarżenie, obrona/, wzrastające napięcie, punkt kulminacyjny /wyrok/, gwałtownie zmieniające się sytuacje w zależności od zeznań świadków. Stąd też duża popularność formuły procesu, stosowanej często w literaturze, teatrze i filmie.
Akta autentycznego procesu sądowego dostarczają przy tym obiektywnej informacji o przebiegu jakiegoś wydarzenia, stają się wiarygodnym dokumentem epoki, mentalności ludzi, zapisem obyczajów, kultury prawnej, stosunków społecznych i politycznych.
Cykl widowisk sądowych rozpoczął się od spektaklu "W labiryncie winy" według Hansa Krügera w adaptacji i reżyserii Tadeusza Malaka. Relacjonował on proces 22 zbrodniarzy hitlerowskich we Frankfurcie nad Menem w latach 1964 - 1965. Widowisko składało się z trzech elementów: autentycznego filmu z procesu, zrobionego ukrytą kamerą, inscenizacji fragmentów tego procesu oraz monologu narratora, który komentował jego przebieg, relacjonował osobiste wspomnienia spod Smoleńska, rozmyślał nad moralnością i "zbiorowym zapomineniem" wojny w RFN(20)*. W spektaklu Malaka rekonstrukcja procesu nie odgrywała jednak jeszcze roli prymarnej. Ważniejsze od niej były dywagacje narratora ,uogólniające wymowę procesu sądowego.
Pierwszą wielką inscenizacją autentycznego procesu w Teatrze Telewizji był "Norymberski epilog" Jerzego Antczaka. Przedstawił on proces zbrodniarzy hitlerowskich przed międzynarodowym trybunałem w Norymberdze w 1949 r., w wyniku którego powieszono jedenastu oskarżonych, uznanych winnymi zarzucanych im zbrodni.
Podstawą scenariusza stały się autentyczne dokumenty. Procedurę prawną uproszczono, aby była zrozumiała dla laików, zrezygnowano także z tłumaczy i słuchawek(21)*. Wprowadzono narratora, a właściwie dyskretnego komentatora, który ułatwiał orientację w skomplikowanej strukturze przewodu. Andrzej Łapicki grający tę rolę odtwarzał także w spektaklu postać amerykańskiego oskarżyciela, Jacksona. Swobodne przechodzenie od postaci prokuratora, immanentnie wpisanego w świat przedstawiony widowiska, do postaci komentatora - który wyraźnie stał poza nim i niemal prywatnie, jak sprawozdawca z meczu lub koncertu, zwracał się bezpośrednio do telewidzów - podkreślało umowność sytuacji, w której nic nie działo się naprawdę.
Jeszcze kilka innych elementów służyło podkreśleniu scenicznej umowności procesu: /1/ Aktorzy grający znane postacie z hitlerowskiego świata występowali bez charakteryzacji, dobrani jedynie według wieku lub najbardziej charakterystycznych cech zewnętrznych /np. otyłość Goeringa/. Śmiałe odejście od zewnętrznej dosłowności pozwoliło tym mocniej zaprezentować prawdę psychologiczną bohaterów. /2/ Do spektaklu wprowadzono także osobę najzupełniej "prywatną", dziennikarza Karola Małcużyńskiego, autentycznego uczestnika procesu w Norymberdze. Przedstawiony przez Komentatora pokazał pamiątki z procesu, zwrócił uwagę na scenograficzne nieścisłości w odtworzeniu sali sądowej i na brak charakteryzacji u aktorów. Obecność dziennikarza najdobitniej świadczyła o niedoskonałości telewizyjnej konstrukcji oraz świadomym uczynieniu z niej podstawowego wyznacznika widowiska(22)*. /3/ Od początku jasne było także, że w dwugodzinnym spektaklu nie sposób wykorzystać wszystkich materiałów procesu. Realizatorzy musieli, dokonać wyboru, dając wstrząsający skrót aktu oskarżenia i obrony(23)*.
Jeszcze kilka razy Komentator odwoływał się do wspomnień Karola Małcużyńskiego, jakby chcąc uzupełnić stenogramy o sprawy, które nie zostały w nich zapisane. Chodziło zawsze o reakcje oskarżonych, ułatwiające zrozumienie ich sposobu myślenia /jak zachowywali się podczas przesłuchania świadków, oglądania filmu z Oświęcimia, po wysłuchaniu wyroku itd./(24)*
"Norymberski epilog" Jerzego Antczaka stał się wzorem dla podobnych widowisk, dla całego telewizyjnego teatru faktu, proponując własny sposób widzenia historii i jej specyficzną rekonstrukcję na małym ekranie(25)*.
Odtwarzanie procesów sądowych z różnych epok w ramach telewizyjnego teatru faktu zdobyło sobie dużą popularność. Waga poruszanych spraw, autorytety oskarżonych i naturalna dramaturgia przewodu sądowego dawały telewidzom szansę nie tylko poznania faktów, ale także ponownego osądzenia oskarżonych, a czasem i sędziów.
Tak skonstruowano telewizyjny proces Joanny d'Arc i Giordana Bruna przed trybunałami Sanctum Officium. Spektakl o Joannie był wstrząsającą, na pół improwizowaną rekonstrukcją procesu z Reims. Proces Giordana Bruna zrealizował Grzegorz Królikiewicz w ramach powstałego w 1971 r. cyklu "Fakty mówią".
Królikiewicz z niezwykłą precyzją wykorzystał możliwości warsztatu telewizyjnego konstruując spektakl, w którym zgrzyt pióra, stałe milczenie przesłuchujących czy palona w zbliżeniu księga nabierały symbolicznych znaczeń. Niezwykłym pomysłem było zastosowanie w spektaklu odwołującym się również do historii współczesnej bardzo ekspresyjnej muzyki z musicalu "Jesus Christ Superstar"(26)*.
W 1980 r. rozpoczęła działalność nowa scena telewizyjna - Teatr Faktu i Sensacji. Dwa pierwsze spektakle tej sceny były rekonstrukcjami procesów sądowych: Rudolfa Hoessa z 1947 r. Alberta Forstera z 1948 r. Obaj podsądni byli wysokimi funkcjonariuszami hitlerowskimi, modelowymi reprezentantami ślepego podporządkowania rozkazom i obojętności wobec kodeksów moralnych. W spektaklach wykorzystano również obok źródeł pisanych, fragmenty kronik filmowych, fotografie, nagrania. Zachowano, także na przykład słuchawki na uszach świadków, podnosząc tym szczegółem realizm spektaklu(27)*.
Wśród telewizyjnych rekonstrukcji procesów sądowych warto zwrócić uwagę na te, których w rzeczywistości nie było. Zostały zainscenizowane na podstawie różnych dokumentów tylko na małym ekranie. Dwa spośród nich nie miały nawet formy przewodu sądowego, ale waga poruszanego problemu i wyraźny podział argumentów za i przeciw - nasuwały przypuszczenie, że należy je odbierać jako próbę osądzenia.
W spektaklu "Zbrodniarz wojenny" przedstawiono działalność Józefa Bühlera, zastępcy Hansa Franka do spraw administracyjnych. Spektakl składa się z pięciu rozmów przeprowadzonych z Bühlerem przez anonimowego dziennikarza. Jego precyzyjne informacje o kulturalnym wyniszczeniu Polski przez cywilną administrację niemiecką i obronna postawa Bühlera nieodmiennie kojarzyły się z przesłuchaniem(28)*.
Spektakl zatytułowany "Remont - filozofom wstęp wzbroniony" zaprezentował problem przeszczepów serca. Para bohaterów próbowała na podstawie zdjęć i wywiadów z dr Barnardem ustalić moralną odpowiedzialność za te zabiegi. Cytaty z ankiety prasowej i z prac humanistycznych filozofów dostarczały nowych argumentów do dyskusji(29)*.
Proces, którego nie było, przedstawił także Wiesław Wodecki w widowisku "Rzecz o zagładzie miasta". Oskarżono w nim Karla Hanke, nadburmistrza Wrocławia gauleitera Dolnego Śląska, generała - majora Hansa von Ąhlena, dowódcę twierdzy Wrocław, oraz jego zastępcę, generała Hermanna Niehoffa o niepotrzebne zburzenie Wrocławia, gdy dalsza jego obrona była już niemożliwa.
Sześciu aktorów zasiadło w studiu przy stole zarzuconym mapami, książkami i dokumentami. Jeden z nich przedstawił się jako narrator aranżujący widowisko. Za pomocą filmów i zebranych dokumentów próbowano odtworzyć prawdę o Festung Breslau. Pokazano zdjęcia fanatycznych obrońców miasta. Po krótkim przedstawieniu, kim byli, aktorzy włożyli kostiumy, by odtąd mówić w ich imieniu. "Nie jestem podobny, ale co powiem, będą to jego słowa" - zapewniał aktor wkładając kurtkę mundurową niemieckiego generała. Narrator nagle zmienił się w sędziego i zachęcił do składania zeznań, by telewidzowie mogli wydać wyrok(30)*.
Ten sposób prezentacji faktów wnosił do spektaklu konwencję rodem z komedii del'arte, odbiegające daleko od prostej beletryzacji historii(31)*.
Formuła inscenizacyjna użyta przez Wodeckiego w "Rzeczy o zagładzie miasta" objawiła podstawową prawdę o telewizyjnych realizacjach teatru faktu: należy odejść od "prawdziwego teatru", przedstawiać racje stron bez grania postaci, stworzyć nową, ściśle telewizyjną konwencję widowiska dokumentalnego(32)*. "Teatr faktu - pisał Józef Waczków w "Ekranie" - rozpoczął karierę na scenie pudełkowej, ale bardziej przystaje do specyfiki artystycznej widowiska telewizyjnego, któremu teatralność tradycyjna jest zupełnie niepotrzebna, a czasem nader mu szkodzi"(33)*.

WYDARZENIA HISTORYCZNE

Obok rekonstrukcji sławnych procesów drugim nurtem telewizyjnego teatru faktu stało się przedstawianie ważnych wydarzeń historycznych. Wyróżnić w nim można dwa wątki: ukazywanie roli, jaką odegrały w historii pewne wybitne jednostki, oraz prezentowania jakiegoś procesu dziejowego.
Podkreślanie znaczenia wielkich postaci historycznych oraz wolnej woli i moralnej odpowiedzialności jednostek jest jedną z metod interpretacji historii. Z tego punktu widzenia zrealizowano widowiska o Koperniku, Zawiszy Czarnym i Guevarze. Przedstawienie tych postaci w spektaklach teatru faktu miało na celu ich odmitologizowanie, a jednocześnie ponowne uwznioślenie. Odmitologizowanie, ponieważ podstawą scenariusza był solidny zasób informacji czerpanych z nowych badań naukowych, próba zarysowania "prawdziwej" osobowości. Przedstawiając natomiast wielkie odkrycie(34)*, idealnego rycerza(35)* i heroizm człowieka zdolnego do największych poświęceń(36)* na powrót uwznioślano bohaterów, w sposób odpowiadający współczesnej mentalności.
W spektaklu "Doktor Mikołaj" oprócz scen udramatyzowanych, ważną funkcję pełnił komentator, który opowiadał o Koperniku - geniuszu, ale i o Koperniku - człowieku, któremu "nic co ludzkie, nie było obce", starając się go maksymalnie uwspółcześnić i przybliżyć widzowi. "Polowanie na Guevarę" w ogóle pozbawione zostało tytułowego bohatera. Che ani razu nie pojawił się na ekranie. Jego ostatnią boliwijską kampanię przedstawiono poprzez relacje jego wrogów, tzn. rozkazy, listy i narady sztabowe, z których wyłonił się obraź chorego, udręczonego rewolucjonisty działającego samotnie i w oderwaniu od ludu.
Drugi typ widowisk przedstawiał historię jako skomplikowany proces dziejowy.
Spektakl Adama Hanuszkiewicza "Jeszcze tamten wrzesień", nadany w Studio 63, przypominał historię pierwszego miesiąca wojny w dwojakiej perspektywie: informacyjnej - dokumenty wojskowe, odezwy, artykuły prasowe, oraz refleksyjnej - "Dzienniki'" Nałkowskiej, wspomnienia Karoliny Beylin, wiersze Broniewskiego i Baczyńskiego. W widowisku nie korzystano z filmowych taśm archiwalnych. Cały ciężar przedstawienia faktów i owego refleksyjnego kontrapunktu spoczął na słowie i aktorze. Statyczne, odpowiednio zmontowane obrazy, minimalnie eksponowane rekwizyty, światło, chropowata faktura scenografii, muzyka, kompozycja przestrzeni studyjnej i telewizyjnego kadru pozwoliła reżyserowi uzyskać nową rzeczywistość artystyczną(37)*. Telewizyjne inscenizacje Hanuszkiewicza dążyły najczęściej do takiej właśnie surowej prostoty, maskującej bogactwo użytych środków.
Od podobnych założeń zaczynał w teatrze faktu Grzegorz Królikiewicz, by, w wyniku kolejnych prób, wypracować własny sposób przedstawiania historii na szklanym ekranie.
W 1971 r. Królikiewicz zrealizował spektakl według "Historii Komuny" H.P.O.Lissagaraya pt. "Komuna Paryska". Na początku i na końcu widowiska wprowadzono informację historyczną dr Janiny Kasprzykowskiej, mającą zobiektywizować przedstawiane wydarzenia. Sceny dramatyczne, rozegrano w dwu planach: świat komunardów - młodzi aktorzy w białych koszulach, mówiący własnymi głosami i świat wersalczyków - aktorzy w maskach, ciemno ubrani, głos zza kadru. Ta formuła inscenizacyjna oraz pewna umowność w traktowaniu zdarzeń historycznych sprawiły, że po premierze pisano: "Punkt ciężkości przesunął się z faktów na rozwiązania formalne /.../. Fantazja autorów podważyła autentyczność dokumentów. Dokument stał się jedynie pretekstem do eksperymentu formalnego"(38)*.
Z dzisiejszego punktu widzenia, po obejrzeniu kolejnych spektakli telewizyjnych zrealizowanych przez Grzegorza Królikiewicza od 1971 r., należy uznać tę recenzję za zbyt krańcową. Wydaje się, że formuła inscenizacyjna zaproponowana wtedy przez Królikiewicza była tak oryginalna i odmienna od ówczesnych przyzwyczajeń, że musiała razić i wywołać pomówienia o formalizm.
W widowisku pt: "Konstytucja 3 maja" według "Diariusza sejmowego" Grzegorz Królikiewicz zdecydowanie potwierdził swoją postawę konsekwentnego twórcy telewizyjnego i niestrudzonego eksperymentatora.
We właściwy dla siebie sposób rozpoczął i zakończył widowisko fragmentami dokumentalnymi i odczytaną zza kadru informacją o sytuacji Polski w 1793 r. oraz o historycznym znaczeniu Konstytucji 3 Maja. W szerokiej panoramie widowiska znalazły się wydarzenia z Sejmu Czteroletniego, konfederacja targowicka, narady, w Kuźnicy Kołłątajowskiej, rozmowy z ambasadorami obcych mocarstw, czarna procesja, narady w Zamku Kró1ewskim i w moskiewskich salonach, a nawet warszawska ulica i wieszanie portretów zdrajców. Napisy informowały o miejscu i dacie, rozgrywającej się sceny oraz podawały nazwiska występujących postaci, gdyż aktorzy ubrani w kostiumy z epoki nie mieli specjalnej charakteryzacji.
Umowność telewizyjnej rekonstrukcji wydarzeń historycznych została posunięta tak daleko, że niektóre sceny rozgrywały się w nie wykończonym Zamku Warszawskim. Aktorzy w kostiumach zasiadali między rusztowaniami i krzątającymi się robotnikami, w hałasie przedostającym się z ulicy. Do spektaklu włączono także "brudne", niedoskonałe kadry oraz tzw. "sypki" aktorskie, czyli duble z przejęzyczeniami. W realizacji widowiska Królikiewicz wykorzystał zarówno zapis magnetyczny, jak kamerę filmową. Nie wahał się także użyć wszystkich związanych z nimi metod -zwolnionych zdjęć, fotografowania przez tkaninę, montażu elektronicznego itd.
Propozycja Grzegorza Kró1ikiewicza była tak niezwykła, że nie bardzo wiedziano, czy to jeszcze tradycyjny teatr faktu, czy już jakiś inny, nowy gatunek widowiska, specyficznie telewizyjny(39)*.
Do rozważań nad telewizyjnymi inscenizacjami teatru faktu zdecydowałam się włączyć również adaptację "Kroniki polskiej" Galla Anonima ze względu na jej przynależność do gatunku "dziejów" /gesta/, zwanych także "historia", oraz ze względu na źródła wykorzystane przez Galla, tzn. tradycję ustną, relacje świadków, autopsję autora, źródła pisane(40)*. A także ze względu na przyjętą przez Grzegorza Królikiewicza metodę adaptacji i realizacji widowiska.
Adaptacja "Kroniki polskiej" wydaje się ułatwiona przez fakt, że reprezentuje ona typ gesta docum przypominający poezję, a oparty na rytmie i rymie, które ułatwiały nie tylko recytowanie fragmentów, ale także może śpiewanie ich przy wtórze instrumentu(41)*.
"Kronika polska" została zrealizowana według wypracowanego już stylu reżysera: synteza historyczna, symbolika i metaforyzacja, ekspresyjność kadrów, śmiały dynamiczny montaż, piękne rozwiązania, kolorystyczne i muzyczne.
Grzegorz Królikiewicz tak pisze o własnej metodzie przy stosowania tekstu Galla do małego ekranu:

"Dokonałem mnóstwa aktów syntezy. Ich istotą było abstrahowanie od jakichkolwiek sprawdzalnych historycznie faktów. Moim celem bowiem było nie uzupełnienie wiedzy dwunastowiecznego mnicha, ale zdobycie kilku historiozoficznych uogólnień, bez których zgubiłbym siebie i widzów w bezmiarze składników, jakimi są fakty. /.../ Synteza historyczna z natury swego tworzywa nigdy nie jest kompletna i oparta jest na domyślności. Uzupełnienie to musi być tworem wyobraźni. Musi więc być dalekie od prawdy. Ale musi być też ścisłe"(42)*.

Historycy zarzucali Królikiewiczowi odstępstwa od tekstu Galla Anonima, nadmiar symboli, brak podobieństwa aktorów do odtwarzanych postaci oraz drobne nieścisłości historyczne(43)*.
Powyższe uwagi, a także dość apodyktyczne wskazania na temat, co i jak należy inscenizować z kroniki Galla Anonima, stają się nieistotne przy następujących założeniach reżysera: "Im dalej od źródeł, tym większe pole twórcy. /.../ W "Kronice polskiej" oddalałem się od źródeł, aby mieć perspektywę. Zarazem jednak umykała mi ścisłość naukowa, gruntowność i prawda. Na szczęście n i e o n i ą
c h o d z i /podkr. moje - G.S./ w przeżywaniu historii(44)*.
Narratorem widowiska uczynił Królikiewicz samego Galla, który jak "duch domowy" pojawiał się we wszystkich opisywanych epokach. Relacjonowane przez niego wydarzenia pokazywane były najczęściej w konwencji historycznego uogólnienia i metaforycznej symboliki /wizyta aniołów w domu Piasta, bicie w obręcze symbolizujące powstania antychrześcijańskie, korona spadająca z głowy, uciekającego Bolesława Śmiałego, pielgrzyma Bolesława Krzywoustego itp/. Jakkolwiek o różnym stopniu trudności, nie były one jednak niemożliwe do odczytania(45)*. Ważną funkcję pełniła także sugestywna muzyka Henryka Kuźniaka, a zwłaszcza, piękna polifoniczna pieśń Czesława Niemena, skomponowana do fragmentu kroniki: "Ojcom naszym wystarczały ryby..."
Ostatni spektakl Grzegorza Królikiewicza oparty na dokumentach to tryptyk "Idea i miecz". Kontynuując przyjęte wcześniej zasady reżyser stworzył precyzyjny, czytelny scenariusz(46)* na temat unii polsko-litewskiej oraz soboru w Konstancji. Zrezygnował ze stylizacji językowej na rzecz współczesnego języka publicystycznego i naukowego, nadał widowiskom dostojny statyczny rytm, wzbogacony pięknie fotografowaną oryginalną architekturą średniowieczną(47)* i niezwykłymi pomysłami inscenizacyjnymi, ekspresyjną fotografią i montażem.
"Idea i miecz" stanowiła także subiektywną wizję wypadków historycznych, wyczytaną z dokumentów, lecz przefiltrowaną przez najnowsze badania naukowe nad XV wiekiem oraz współczesną świadomość, historyczną.
Inni realizatorzy telewizyjni, np. Wojciech Solarz w "Prawie głosu", Henryk Kluba w "Armii Poznań" czy Maria Kaniewska w "Narodzinach miasta", nie nawiązywali do metod realizacyjnych Grzegorza Królikiewicza i kontynuowali bardziej uznane, klasyczne wzory tego teatru.
Oprócz widowisk o ważkich treściach społecznych i politycznych, telewizyjny teatr faktu prezentował spektakle-ciekawostki, spektakle-plotki, jak choćby "Spór o panią Hańską" i "Spór o Sienkiewicza". Oba te widowiska miały wspólną formułę inscenizacyjną: przedstawiały wypowiedzi, znanych literatów na temat roli jaką odegrała Ewelina Hańska w życiu i twórczości Balzaka, oraz na temat "Ogniem i mieczem". W stylowych salonikach aktorzy reprezentujący poszczególnych dyskutantów, ubrani w kostiumy z epoki, ale bez dbałości o zewnętrzne podobieństwo, przedstawiali ich poglądy. Spektakle miały także komentatorów: Zdzisława Wardejna w "Sporze o Sienkiewicza" - którego interwencje mąciły nieco dokumentalną czystość widowiska(48)* - oraz Kazimierza Rudzkiego, w "Sporze o panią Hańską"'- który stworzył wspaniałą postać kamerdynera noszącego filiżanki a zarazem nieprzebraną ilością dowcipnych przysłów i powiedzonek pointował wywody krytyków.
Ten typ widowisk opartych na dokumentach reprezentował lżejszą, bardziej rozrywkową i występującą w zdecydowanej mniejszości odmianę teatru faktu.

TEATR FAKTOW XX WIEKU

W ciągu ostatnich dziesięciu lat w telewizyjnym teatrze faktu zrealizowano kilka przedstawień, które można objąć jedną wspólną nazwą teatru faktów XX wieku(49)*. Dotyczyły one spraw związanych z wybuchem i zakończeniem II wojny światowej.
W roku 1977 Roman Wionczek zrealizował ośmioodcinkowe widowisko "Przed burzą" przedstawiające sytuację polityczną w Europie przed wybuchem wojny. Wcześniejsze jego spektakle to "Sprawa polska 1944", rekonstruująca dotyczące Polski fragmenty konferencji w Jałcie i Teheranie, oraz "Poczdam 1945"- o kolejnej konferencji pokojowej. W 1979 r. Konstantyn Ciciszwili wyreżyserował "Berlin 1945" - spektakl relacjonujący upadek Trzeciej Rzeszy. Do tego cyklu wypada także zaliczyć "Norymberski epilog" Jerzego Antczaka, który mimo odmiennej formuły inscenizacyjnej /proces sądowy/ stanowił jego finalne ogniwo.
Największą liczbę spektakli teatru faktów XX wieku przygotowała spółka autorska: Ryszard Frelek i Włodzimierz T. Kowalski - scenarzyści - oraz Roman Wionczek - reżyser - tworząc kolejny model telewizyjnego teatru faktu. Scenariusze oparto na źródłach historycznych, stenogramach, korespondencji, tekstach rozkazów, dziennikach i pamiętnikach. W wyniku surowej syntezy i selekcji materiału scenariusze np. "Sprawy polskiej" i "Poczdamu" poszczycić się mogą niezwykłą czytelnością i komunikatywnością w przedstawieniu głównego problemu(50)*. Oba zrealizowane zostały podobnie. Przy okrągłym stole zasiedli aktorzy ucharakteryzowani na uczestników słynnych konferencji pokojowych. Zgodnie z prawdą historyczną niektóre fragmenty rozgrywano także w kuluarach. Napisy informowały o miejscu i czasie przedstawianych wydarzeń. Spektakle wzbogacono archiwalnymi materiałami zdjęciowymi i filmowymi. W "Poczdamie" w roli komentatora wystąpił Edmund Osmańczyk, uczestnik tejże konferencji(51)*.
Warto zwrócić uwagę na doskonałą obsadę aktorską, powtarzającą się, zresztą we wszystkich spektaklach Wionczka: Mariusz Dmochowski w roli Stalina, Mieczysław Pawlikowski - Churchilla, Bogdan Baer - Mołotowa, Emil Karewicz - Edena itd. Osobowości wybitnych. aktorów wsparte charakteryzacją i powszechnie znanymi drobiazgami /np. dymiące cygaro Churchilla/ pozwoliły -stworzyć portrety postaci historycznych
Ośmioodcinkowy cykl "Przed burzą" zrealizowany został według innej formuły, gdyż inne miał założenia. Przedstawienie panoramy stosunków politycznych w Europie przed wybuchem wojny zmusiło realizatorów do przenoszenia akcji z sal konferencyjnych do prywatnych gabinetów, ze sztabów do salonów. Oficjalne narady obok kuluarowych plotek i podsłuchanych zwierzeń. Ogrom wykorzystanych materiałów i rozmach inscenizacyjny /np. 160 aktorów/ groziły nadmiarem szczegółów, drugoplanowych postaci i rozproszeniem akcji. Napisy i filmowe materiały archiwalne ułatwiały jednak orientację(52)*.
W poprzednich spektaklach Romana Wionczka kreowano postacie historyczne na wzór istniejących już powszechnych wyobrażeń. Stalin, Churchill, Roosevelt nie odbiegali od stereotypów znanych przede wszystkim z kina. W cyklu "Przed burzą" stereotypy postaci Becka, Rydza-Śmigłego czy Mościckiego należało dopiero stworzyć, uwalniając je od narosłych legend i nieporozumień. Nawet postaci Hitlera nadano nowy wymiar psychologiczny.
Od roku 1966, kiedy to pierwszy spektakl telewizyjnego teatru faktu pojawił się na małym ekranie, do 1980 r. emitowano widowiska w 43 odcinkach. Należy więc przyjąć, że zrealizowano 43 spektakle telewizyjnego teatru faktu, gdyż każdy odcinek miał odpowiednią długość, własnych realizatorów, obsadę i datę emisji.
Wydzielone przeze mnie trzy modele telewizyjnego teatru faktu wskazują na ukształtowanie się określonych sposobów i konwencji adaptowania dokumentów w Teatrze Telewizji. Przedstawiono 13 rekonstrukcji procesów sądowych, 15 widowisk w 18 odcinkach relacjonujących ważne wydarzenia historyczne oraz 4 wielkie inscenizacje w ramach teatru fakt6w XX wieku, które realizowano aż w 12 odcinkach.
W przypadku telewizyjnego teatru faktu można zaryzykować twierdzenie, że z połączenia elementów telewizji dokumentalnej, teatru telewizji i filmu zrodziła się w tym gatunku nowa telewizyjna wartość.

Przypisy[oznaczone w tekście (...)*] :

1 Por. J. Koenig: POLITYKA - DOKUMENT - TEATR, "Miesięcznik Literacki" 1966, nr l.
2 Por. K. Kąkolewski: WOKÓŁ ESTETYKI FAKTU, "Studia Estetyczne" 1965, t. II; I. Kohlert: ODTWARZANIE FAKTOW HISTORYCZCH NA PODSTAWIE MATERIALOW DOKUMENTALNYCH I REKONSTRUKCJI SCENlCZNEJ, "Aktualności Radiowo-Telewizyjne" 1975, nr 4.
3 A. Swinson: IL DOCUMENTARIO DRAMATIZZATO w: LO SPETTACOLO TELEVISlVO. ANTOLOGIA DI SCRITTI SULLA TV A CURA DI A. D’ALESSANDRO. Edizione dell' Ateneo, Roma 1958.
4 F.Doglio: STATl UNITI - DAL REALlSMO INTIMlSTA AL DIBATTITO lDEOLOGlCO w: IL TELEDRAMA. PANORAMA INTERNAZlONALE Dl ORIGINALI TV. Roma 1963
5 R.Williams: TELEVISION. TECHNOLOGY AND CULTURAL FORM. Fontana/Colins, New York 1974.
6 T. Marczenko: Телевизионный театр "Iskusstwo", Moskwa 1978.
7 K. Bilkowá-Belnayová: DOKUMENTARNA HRA NA OBOZOVKE, "Televizni tvorba" 1981, nr 1/2.
8 Patrz ENCYKLOPEDIA WIEDZY O PRASIE pod redakcją J. Maś1anki. Ossolineum, Wrocław - Warszawa - Kraków -
- Gdańsk 1976.
9 Por. R. Williams: FORMY SZTUKI TELEWIZYJNEJ, "Aktualności Radiowo - telewizyjne". 1976, nr 21.
10 S. Kuszewski: PROBLEMY DRAMATURGI TELEWIZYJNEJ, "Miesięcznik Literacki", 1967 nr 6, s. 93.
11 Tamże.
12 J. Antcząk: SZTUKA FAKTU - SZTUKA PAR EXCELLENCE WSPÓŁCZESNA "Ekra.n" 1971 nr 21, s. 3.
13 R. Smożewski: KARTOTEKA PILNIE POSZUKIWANA, "Radio i Telewizja" 1972, nr 19, s. 8 .
14 I. Köhlert dzieli dokumenty wykorzystane w widowiskach telewizyjnych na: bezpośrednio relacjonujące fakty historyczne - a więc niepodważalne ustawy, wyroki itp., oraz stanowiące interpretację faktów - nacechowane subiektywnie pamiętniki, wspomnienia, kroniki filmowe itd. Patrz I. Kohlert: cyt. dzieło.
15 Patrz K. Schöning: O ZASTOSOWANIU MATERIAŁU DOKUMENTALNEGO W SŁUCHOWISKU, "Przekazy i Opinie" 1978, nr 4.
16 E. Wysińska: HASŁO "TEATR FAKTU", "Dialog" 1966, nr 10 s. 99.
17 Patrz: E. Bagirow, I. Kacew : Телевидение XX века. Политика, искусство, мораль "Iskusstwo", Moskwa 1968.
18 Por. J. Z. PROCES W LIÉGE, "Ekran" 1963, nr 16; Zet: PROCES W LIÉGE, "Radio i Telewizja" 1963, nr 15.
19 Por. R. Szydłowski: DRAMATURGIA MONOLOGU WEWNĘTRZNEGO: "Radio i Telewizja" 1963, nr 28; E. Dziębowska: PIĘTNASCIE SEKUND, "Ekran" 1963, nr 28.
20 Por. A. Ochalski: RAPORT Z FRANKFURTU, "Ekran" 1969, nr 43; AB: W LABIRYNCIE WINY, "Kultura" 1969, nr 43.
21 Por. W. Orłowski: ODŻYWAJĄ UPIORY, "Odgłosy" 1969,
nr 49.
22 Por. W. Czapińska: EPILOG NORYMBERSKI, "Ekran" 1969,
nr 49.
23 Por. K. Choiński: ZAKOŃCZENIE PRZEGLĄDU, "Scena" 1972, nr 11.
24 Próbie psychologicznej penetracji oskarżonych posłużył także dziennik amerykańskiego psychiatry dr Gilberta. Został on bardziej wykorzystany w filmowej wersji widowiska.
25 Por. B. Kaźmierczak-Drozdowska: JERZY ANTCZAK. WAiF, Warszawa 1980.
26 Por. G. Królikiewicz: PROCES GIORDANA BRUNA, "Ekran" 1973, nr 4; M. Wojciechowski: . MIEJSCE I ŹRODŁO NASZEJ CHOROBY, "Ekran" 1973, nr 4
27 Por. W. Rutkiewicz: PROCES RUDOLFA HOESSA, "Ekran" 1980, nr 5; J. Szymańska: ALBERT FORSTER, "Ekran" 1980, nr 13.
28 Por. M. Kofta: NOTATNIK TELEWIDZA, "Radio i Telewizja" 1971, nr 21.
29 Por. A. Ochalski: 1970, REMONT - ŚWIEŻO MALOWANE, "Ekran" nr 11; J. Milewski: MATERAC NADMUCHANY MORALISTYKA, "Kierunki" 1970, nr 12.
30 Por. W. Orłowski: ZMARTWYCHWSTANIE MIASTA, "Odgłosy" 1970, nr 21; S. Dygat: MODLITWY PRZED GŁÓWNYM OŁTARZEM, "Polityka" 1970, nr 21.
31 W 1969 r. telewizja leningradzka nadała spektakl w reżyserii I. Rassomachina zrealizowany według identycznej formuły inscenizacyjnej. Pisano o nim, że reprezentuje nowy typ telewizyjnego teatru, zmierzający w kierunku reportażu, oraz podkreślano niezwykłe trudności, jakie stawia on przed aktorami. Patrz T. Marczenko: Следствие по делу Чернышевского w: A. Swobodin /red. /: Откровение телевидения. "Iskusstwo", Moskwa 1976.
32 Por. J. Waczków: DRAMATYZM FAKTÓW, "Ekran" 1970, nr 21; E. Bustan: TEATR FAKTU, "Słowo Powszechne" 1970, nr 121; W. Wodecki ponownie zaprezentował w Teatrze Telewizji nową wersję RZECZY O ZAGŁADZIE MIASTA. Nie znalazła ona jednak uznania recenzentów. Patrz T. Krzemień: TEATR TV. RZECZ O ZAGŁADZIE MIASTA, "Kuktura" 1980, nr 21; T. Krywow: SZTUKA PRZECIW ZBRODNI, "Ekran" 1980, nr 20.
33 J. Waczków: cyt. dzieło, s. 21.
34 Por. B. Kaźmierczak: DOKTOR MIKOŁAJ, "Ekran" 1973, nr 9.
35 Por. G. Królikiewicz: ZAWISZA CZARNY, CZYLI ŚWIATOPOGLĄDOWY MODEL POKOLENIA, "Ekran" 1974, nr 49.
36 Por. S. Żaryn: OBLICZE REWOLUCJI, "Ekran" 1973, nr 38.
37 Por. J. Szumski: TAMTEN WRZESIEŃ, "Ekran" 1969, nr 40.
38 M. Kofta: NOTATNIK TELEWIDZA, "Radio i Telewizja" 1971, nr 24, s. 10.
39 Por. B. Kaźmierczak: TRZECI MAJA - FAKTY I UKŁADY, "Ekran" 1976, nr 20.
40 Por. M. Plezia: "Wstęp" w: KRONIKA POLSKA Galla Anonima. Ossolineum, Wrocław - Warszawa - Kraków -
Gdańsk 1975.
41 Por. M. Plezia: ARTYZM KRONIKI GALA ANONIMA w pracy zbiorowej LITERATURA, KOMPARATYSTYKA, FOLKLOR. PIW, Warszawa 1968; K. Targosz: GESTA PRINCIPIUM RECITATA. "TEATR CZYNÓW POLSKICH WŁADCÓW" GALLA ANONIMA, "Pamiętnik Teatralny" 1980, nr 2.
42 G. Królikiewicz: WYOBRAŹNIA HISTORYCZNA, "Kino" 1978, nr 6, s. 34. I
43 Por. B. Kürrbis: I CO NAM ZOSTAŁO Z ANONIMA GALLA?, "KULTURA" 1979, nr l; M. Berowska: WIDOWISKO TO PODRĘCZNIK HISTORII, "Ekran" 1979, nr 3 i 4.
44 G. Królikiewicz: WYOBRAŹNIA HISTORYCZNA, cyt. wyd., s.34
45 Por. M. Winiarczyk: SZTUKA PEŁNA ZNACZEŃ, "Ekran" 1979, nr 1.
46 We współpracy z B. Urbankowskim.
47 Por. S. Żaryn: PUBLICYSTYKA IDEA I MIECZ, "Ekran" 1979, nr 50; M.Winiarczyk: PUBLICYSTYKA I SENS HISTORII, "Ekran" 1979, nr 51.
48 Por. M. Brzostowiecka: SPÓR O SIENKIEWICZA, "Ekran" 1974, nr 30
49 Por. J. Antczak: cyt. dzieło; B. Kaźmierczak: SPRAWA POLSKA 1944, "Ekran", nr 30.
50 B. Kaźmierczak: SPRAWA POLSKA 1944, cyt. wyd.
51 Por. A. Ochalski: POCZDAM 1945, "Ekran" 1972, nr 21.
52 Por. M. Brzostowiecka: PRZED BURZĄ, "Ekran" 1977, nr 31.

SPEKTAKLE TELEWIZYJNEGO TEATRU FAKTU /1963 - 1980/

Procesy

M. Marzyński: PROCES W LIEGE. Reżyser J. Gruza. Emisja 27 III 1963 r.
T. Malak: W LABIRYNCIE WINY według H.Krugera. Reżyser T. Malak. Emisja 15 X 1969 r.
J. Antczak: Epilog norymberski według T. Cyprian i J. Sawicki: PRZED TRYBUNAŁEM ŚWIATA oraz A Półtorak: NORYMBERSKI EPILOG. reżyser J Antczak. Emisja 24 XI 1969 r.T.Malak: REMONT – FILOZOFOM WSTĘP WZBRONIONY. Reżyser T.Malak. Emisja 4 III 1970 r.
A. Wydrzyński: BĘDĘ MOWIĆ TYLKO PRAWDĘ według D. Ala. Reżyser K. Wojciechowski. Emisja 27 III 1970 r.
W. Wodecki: RZECZ O ZAGŁADZIE MIASTA. Reżyser W. Wodecki. Emisja 13 V 1970 r.
R. Smożewski i T. Malak: W SPRAWIE FIZYKA ROBERTA OPPENHEIMERA według J. Putik :SUMIENIE.
Reżyser R. Smożewski. Emisja 31 V 1971 r.
A. Zakrzewski: ZBRODNIARZ WOJENNY według J. Sawicki: PRZED POLSKIM PROKURATOREM oraz S. Piotrowski: PROCES HANSA FRANKA I DOWODY POLSKIE PRZECIW SS. Reżyser A. Zakrzewski. Emisja 9 V 1971 r.
H. Szram-Kijowska i G. Królikiewicz: PROCES BIORDANA BRUNA. Reżyser G. Królikiewicz. Emisja 14 I 1973 r.
T. Sobańska-Dąbrowska i H. Boukołowski: JOANNA. Reżyser J. Wójcik. Emisja 19 I 1976 r.
A. Gass i S. Trzaska: PROCES RUDOLFA HOESSA. Reżyser R. Ber. Emisja 3 II 1980 r.
J. Kotlica i A. Twerdochlib: PROCES ALBERTA FORSTERA. Reżyser J. Afanasjew Emisja 21 III 1980 r.
W. Wodecki: RZECZ O ZAGŁADZIE MIASTA /wersja II/. Reżyser W.Wodecki. Emisja 6 V 1980 r.

wydarzenia historyczne

D. Połtorzycka i J. Kłossowicz: KONSTYTUCJA 3 MAJA według tekstów pisarzy Oświecenia. Reżyser B.Trukan. Emisja 3 V 1966 r.
M. Pałłasz i A. Hanuszkiewicz: JESZCZE TAMTEN WRZESIEN według Z. Nałkowskiej, K. Beylin, W. Broniewskiego, K. Baczyńskiego. Reżyser A. Hanuszkiewicz. Emisja 24 IX 1969 r.
K. Osada, G. Królikiewicz i K. Wojciechowski: KOMUNA PARYSKA według P. O. Lissagaraya. Reżyser G. Królikiewicz i K. Wojciechowski. Emisja 29 V 1971 r.
J.Broszkiewicz: DOKTOR MIKOŁAJ Reżyser Z. Socha. Emisja 17 VI 1972 r.
L. Smolińska i M. Sroka: SPÓR O PANIĄ HANSKĄ. Reżyser W. Brzozowicz. Emisja 17 VI 1973 r.
B. Drozdowski: POLOWANIE NA GUEVARĘ. Reżyser Z. Socha. Emisja 11 IX 1973 r.
G. Królikiewicz i K. Wojciechowski: TAJNA HISTORIA MONGOŁÓW według kroniki z XIII w. Reżyser G. Królikiewicz i K. Wojciechowski. Emisja 25 XI 1973 r.
L. Smolińska i M. Sroka: SPÓR O SIENIKIEWICZA, część I: "Arcydzieło?" według S. Tarnowskiego, W. Dzieduszyckiego, A. Swiętochowskiego, B. Prusa, T. T. Jeża, Z. Kaczkowskiego. Reżyser.W. Brzozowicz. Emisja 22 IX 1974 r.
K, Wojciechowski i A. Lipiński: ZAWISZA CZARNY. Reżyser K. Wojciechowski. Emisja 24 XI 1974 r.
J. Łojek i J. Mikke: KONSTYTUCJA 3 MAJA według "Diariusza Sejmowego". Reżyser G. KrÓlikiewicz. Emisja 3 V 1976 r.
G. Królikiewicz: KRONIKA POLSKA według Anonima zwanego Gallem. Reżyser G. Królikiewicz, Część I emisja 9 XII 1978, r. Część II /"Narodziny narodu"/ emisja 10 XII 1979 r.
B. Urbankowski i G. Królikiewicz: IDEA I MIECZ. Reżyser G. Królikiewicz. Część I emisja 9 VIII 1979 r. Część II emisja 15 XI 1979r. Część III emisja 22 XI 1979 r.
E. Bober i W. Solarz: PRAWO GŁOSU, część I Reżyser W. Solarz. Ęmisja 20 VIII 1979 r.
E. Bober: PRAWO GŁOSU, część II: "Powrót". Reżyser G. Zalewski. Emisja 27 VIII 1979 r.
J. Korczak: ARMIA POZNAŃ według CÓŻEŚ TY ZA PANI,,, Reżyser H. Kluba. Emisja 3 IX 1979 r.
Z. Pietras i K. Radowicz: NARODZINY MIASTA. Reżyser M. Kaniewska. Emisja 29 VI 1980 r.

TEATR FAKTÓW XX WIEKU

R. Frelek i W. Kowalski: POCZDAM 1945. Reżyser R. Wionczek. Emisja 8 V 1972 r.
R. Frelek i W. Kowalski: SPRAWA POLSKA. Reżyser R. Wionczek. część I emisja 15 VII 1974 r Część II emisja 22 VII 1974 r.
R. Frelek i W. Kowalski: PRZED BURZĄ. Reżyser R. Wionczek. Część I: "Odkrycie kart" emisja 4 VII 1977 r. Część II: "Odpowiedź Polski" emisja 11 VII 1977 r. Część III: "Praga i Kłajpeda" emisja 18 VII 1977 r. Część IV: "Angielskie gwarancje" emisja 25 VII 1977 r. Część V: "Dyplomaci i sztabowcy" emisja l VIII 1977 r. Część VI: "Ostatni miesiąc pokoju" emisja 8 VIII 1977 r. Część VII: "Odwołane rozkazy" emisja 15 VIII 1977 r. Część VIII: "Ostatni tydzień" emisja 22 VIII 1977 r. K. Ciciszwili i W. Rumel: BERLIN 1945. Reżyser K. Ciciszwili. Emisja 2 V 1979 r.

Grażyna Stachówna - historyk filmu, profesor w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się kinem artystycznym i popularnym, polskim i obcym. Opublikowała wiele artykułów oraz książki: Roman Polański i jego filmy (1994), Sto melodramatów (2000), Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych (2001), Roman Polański od A do Z (2002). Obecnie pisze Dawcy szczęścia. Charyzmatyczni bohaterowie filmowi. Hobby: Upiór Opery w wersji muzycznej, filmowej i literackiej oraz mały rudy piesek, "paręras", o imieniu Rex.