Wokół estetyki faktu

Ad A. Zagadnienie, czy można mówić o sztuce, albo inaczej mówiąc - literaturze faktu, próbowano rozwiązywać na gruncie nauki o literaturze. Chociaż są zbieżności między pewnymi elementami wczesnej prozy pamiętnikarskiej a współczesną literaturą faktu i mówi się dziś, że"fikcja jako wyznacznik literatury jest nie do przyjęcia", i "znowu zaciera się granica między literaturą a filozofią, nauką a reportażem czy publicystyką" (1), rozważania trzeba by zacząć od drugiej części składowej określenia, od faktów, czyli zdarzeń.
Zdarzenia. A. N. Whitehead i B. Russel za składniki świata uważali nie rzeczy, lecz zdarzenia. B. Russel pisze: "W fizyce «zdarzenie» jest czymś, o czym - zgodnie z dawnymi pojęciami - można by powiedzieć, że posiada określoną datę i określone miejsce... jest to coś, co posiada krótkie skończone trwanie oraz niewielkie skończone wymiary w przestrzeni; a raczej, jeśli uwzględnić teorię względności, jest to coś, co zajmuje niewielki skończony obszar czasoprzestrzeni... Ażeby ustalić położenie zdarzenia w świecie, potrzebne są cztery liczby; odpowiadają one czasowi i trzem wymiarom przestrzennym w danym ujęciu" (2). Te pojęcia dzięki najwyższej ogólności są użyteczne. Koncepcja "zdarzenie - zdarzenie", jak pisze W. Krajewski, "we współczesnej filozofii (poza tomizmem)... panuje niemal niepodzielnie" (3). W naukach społecznych jednostką rzeczywistości jest zdarzenie -twierdzi amerykański psycholog H. A. Murray w Prbie analizy sił kierunkowych osobowości (4). Fakty "dostarczone przez naturę", zjawiska fizyczne, fakty w rozumieniu potocznym - wydzielone i łączone - stają się materiałem konstrukcyjnym do tego, co nazywamy "faktami historycznymi" - pisze Witold Kula (5).
Transformacja zdarzeń. Między faktem fizycznym a faktem opisanym przez literaturę faktu zachodzi proces transformacji. Fakt fizyczny (F) przechodzi w podany czytelnikom, widzom, słuchaczom (F'), czyli F → F'.
Twórcy. Kto inny jest "twórcą" zdarzenia, kto inny autorem jego transformacji. "Twórcy" zdarzeń działają bez zamiaru estetycznego. Marszałek Czujkow pisząc wspomnienia o obronie Stalingradu, zaznacza: "robiłem to... nie po to, aby teraz o tym pisać". Jeśli więźniowie obozu koncentracyjnego przygotowują ucieczkę, to nawet niezwykły plan działania, który mógłby być scenariuszem filmu, nie ma celów estetycznych. Celem jest ratowanie życia. Równie pomysłowy mógł być plan kontrakcji, i on, również, nie miał żadnych innych celów, jak praktyczne. Wypadkową działania tych dwu grup ludzi, dwu planów, stają się wydarzenia, których opisanie jest drugorzędnym, pobocznym skutkiem.
Między " twórcami" zdarzeń a "autorami" utworu opisującego te zdarzenia zachodzi osobliwa spółka autorska. Najczęściej twórcy zdarzeń są ich bohaterami. Autor nie powołuje ich do życia; czynią to za niego ich rodzice. Między autorem i bohaterem zachodzą inne związki niż w literaturze operującej fikcją, gdzie "nie ma jako dodatku realnego Hamleta" (6). Tu jest realny Hamlet, mogący wchodzić w spór z autorem opowiadania o sobie, spór, przewidziany nawet w Kodeksie Karnym, w art. 255. Szczególną specyfikę stosunków między twórcą zdarzeń a autorem ich opisu jest zamienność funkcji, tzn. "ról", przez nich spełnianych. Twórcy zdarzeń najczęściej bywają informatorami, uczestniczą w początkowych formach transformacji, często współpracują przy niej i uzupełniają ją. Z kolei bywa i tak, że autor włącza się w wydarzenia, stając się na równi z bohaterami twórcą faktów. Ta zamiana funkcji może być wielokrotna.
Poza twórcą faktu i autorem transformacji można za J. Kayserem i M. Kaflem, badaczami tzw. mass media , wymienić jako autorów także dysponentów masowych środków informacji. W końcu i sami odbiorcy sztuki faktu, rozpowszechnianej przez mass media , mogą być uznani za biernych współautorów. S. Skwarczyńska w Teorii listu zwraca uwagę, że "osobowość adresata - odbiorcy, acz milkliwa, kieruje tu wypowiedzeniem autora, wytycza linie, nadaje formę jego rozmachowi twórczemu" (7). Zamiana funkcji następować może nie tylko między twórcami faktów a autorami ich opisów. Między wszystkimi czterema grupami autorów, interweniującymi w sztuce faktu, mogą zachodzić zmiany ról i funkcji. Np. twórcy zdarzeń mogą być dysponentami, a w innych wypadkach także i odbiorcami. Pojęcie dawnego konwencjonalnego autora trzeba tu więc zastąpić polem, które zawiera się pomiędzy autorami mogącymi być zarazem: twórcami zdarzenia, autorami jego transformacji i odbiorcami. "Miałbym bardzo poważne wątpliwości, czy w ogóle można ją (obecną sytuację w sztuce - przyp. K.K.) ująć i scharakteryzować przy pomocy tradycyjnych pojęć i kryteriów, wyznaczających zamknięty krąg zjawisk, które zwykło się nazywać artystycznymi" pisze M. Porębski (8), podkreślając jednocześnie znaczenie masowych środków w integracji zjawisk "sztuki" i "życia".

Stopnie obecności autora transformacji. 1. Nieobecność: odtwarzanie zdarzenia na podstawie opowiadań świadków, świadectwa dokumentów. Mamy tu do czynienia z zupełną niezależnością tworzywa, tzn. faktu - od autora. 2. Obecność przy zdarzeniu. Ortega y Gasset w eseju O dehumanizacji sztuki opisując sytuację, w której nad łożem umierającego znajduje się jego żona, lekarz, reporter i malarz, analizuje ich dystanse emocjonalne wobec zdarzenia: "...zadania reportera pozwalają mu trzymać się z daleka; może on ograniczyć się do obserwacji. Dla niego wypadek jest tylko sceną, czystym spektaklem, z którego ma zdać sprawę na łamach gazety. W to, co się tu dzieje, nie angażuje żadnych uczuć, jest emocjonalnie wolny, jest osobą obcą" (9). Reporterzy twierdzą, że często jedynym uczuciem, jakiego doświadczają, jest uczucie fascynacji zdarzeniem (na które pozwala opisana przez Gasseta "bezosobowość"), będące sygnałem, że mają do czynienia z faktem niezwykłym, wartym opisania. 3. Tzw. "obserwacja uczestnicząca" - kiedy np. autor opisu wyprawy w Himalaje bierze udział w niej lub kiedy angażuje się w zdarzenia (np. w reportażu interwencyjnym), tak że potem jest identyfikowany z grupą bohaterów, po których stronie stanął. Wtedy opis staje się fragmentem życia opisanego, nieraz i jego ceną (np. Zielone Piekło R. Maufraisa). 4. Wywoływanie zdarzeń. Niektóre czynności autorów opisów noszą znamiona kreacji. Świadomie tworzy się materiał, jakim jest życie, tj. wywołuje się fakty po to, by je opisać. Taki zabieg pisarski pojawia się czasem w fazie badania zdarzenia, np. w czasie rozmowy z twórcą faktów pokierowano tak, aby odpowiedzi tworzyły gotowy dialog. Amerykański reporter J. H. Griffin, przy pomocy lampy kwarcowej i środków chemicznych zmienił kolor skóry na czarny i jako Murzyn odbył podróż poprzez rasistowskie stany USA. Kreowane w ten sposób sytuacje stały się potem przedmiotem opisu. Reporter stał się głównym bohaterem swojego reportażu.
Etapy transformacji. Proces transformacji F → F' można podzielić na co najmniej trzy etapy. Pierwsze dwa dokonują się najczęściej w miejscu, gdzie wydarzył się fakt, w obecności i przy udziale jego twórców - bohaterów. Pierwszy etap, który często zapoczątkowuje uczucie zdziwienia zdarzeniem - to wybór faktu jako godnego uwagi, czyli przedstawienia czytelnikom (10). Oczywiście kryteria mogą tu być różne. Zakończeniem tego etapu jest ostateczne wyodrębnienie faktu z "nieuporządkowanej" rzeczywistości, określanie jego "granicy", jego pięciu współrzędnych: dwu granic czasowych i trzech przestrzennych. Drugi etap, to rozbijanie faktu na inne fakty. Dokonywane jest poprzez program pytań, będący niejako negatywem późniejszego utworu. Odkryciem jest nie odpowiedź, lecz pytanie. Chwyta się w ten sposób powiązania między faktami; grupa Nowyj Lef nazywała ten moment - dramaturgią literatury faktu. Fabuła jest do niej wprowadzona wprost z rzeczywistości. Następuje tu swoiste przetworzenie takich pojęć literaturoznawstwa jak fabuła, dialog, akcja, konflikt, ekspozycja, moment kulminacyjny, rozwiązanie konfliktu itp. Zadaniem piszącego jest dostrzeganie tworów gotowych, zakończonych, uformowanych przez życie. Istnieje więc zależność między jakością formalną w sztuce faktu a jakością zdobytych faktów. W chwili zamknięcia dokumentacji kształt utworu jest właściwie przesądzony. Tworzenie odbywa się jednocześnie z odkrywaniem i zbieraniem materiału. Ostatni etap transformacji odbywa się poza właściwym warsztatem autora, poza polem, na którym wydarzył się fakt. Przenosi się do miejsca, gdzie mieści się warsztat autora opisu, do jego pracowni domowej, bądź do montażowni radiowej, filmowej czy telewizyjnej. Chodzi o selekcję faktów i montaż.
Transformacja faktu jest zniekształceniem celowym, czynionym jednocześnie po to, by wyeliminować zniekształcenie niezamierzone ("szumy", błąd, dezinformację). Podstawową funkcją sztuki faktu jest bowiem informowanie. F. Fatorello pisze, że informowanie, to nadawanie formy temu, co chce się zakomunikować (11).

Ad B. Piękno zdarzeń. Zdarzenia są zjawiskami fizycznymi, naturalnymi. Formy tych zdarzeń są wypadkową działań ludzi, których liczba, w miarę badania, zbliżałaby się do liczby wszystkich ludzi, jacy kiedykolwiek żyli na ziemi, a liczba wszystkich - również pozaludzkich efektorów - zbliżałaby się do nieskończoności. Każde zdarzenie, każda sytuacja życia codziennego - jak uczy teoria gier - to gra w najogólniejszym tego pojęcia znaczeniu. Nie znamy w pełni liczby partnerów, czyli bohaterów - mamy ograniczone wiadomości o ich strategii. "Formy - pisze Roger Caillois - rodzą się z przypadku, wzrostu, projektu lub sztancy. Obłe kształty kamienia, niknąca architektura chmur, płomieni czy wodospadów, spękania wyschniętej gleby, rysunku marmuru są wynikiem rozlicznych przyczyn albo też, jeśli kto woli, rozlicznych, nakładających się na siebie trafów, kompromisów między przeciwdziałającymi siłami... Formy, które w ten sposób się rodzą, są owocem nieskończonej ilości przypadków, najróżniejszych, które dodają się jedne do drugich, współgrają ze sobą lub znoszą ze sobą... Formy zrodzone z życia nie zostały przez nikogo stworzone. Wydają się one własnym swym rzeźbiarzem, którego nieuchronna konieczność przykuwa zresztą do dzieła. Autor i dzieło to jedno i to samo..." Caillois podkreśla dalej, że w przyrodzie nie ma nic brzydkiego, ale "gdyby wszystko było piękne, człowiek nie potrafiłby odróżnić piękna... stąd niemała pokusa... wydobycia na jaw tego piękna, skrywającego się w zbyt wielkiej naturalności" (12). Myślę, że wszystko, co powiedział Caillois, można odnieść do zdarzeń; zresztą opisuje on tu także zdarzenia zaszłe bez udziału ludzi.
Piękno zdarzeń można by wyprowadzić od "piękna naturalnego" które przeciwstawia S. Ossowski Th. Meyerowi i jego "pięknu natury" nie zamierzonemu przez człowieka. "W niektórych wypadkach - pisze Ossowski - wydaje się, że wybór i wyodrębnienie pewnego fragmentu przyrody wystarcza, aby piękno przyrody przeobrazić w piękno sztuki. Przykładem - piękno krajobrazów na fotografii" (13). B. Croce wskazuje, że piękno naturalne może zachwycić, gdy artyści "ukazali jego wartość i ustalili, z jakiego «punktu widzenia» należy na nie patrzeć" (14). K. Troczyński w szkicu Estetyka reportażu pisał: "W reportażu układ elementów wizji artystycznej dyktowany jest nie prawami i wymogami gatunku i rodzaju literackiego, ale podporządkowany jest przypadkowości faktycznej... Dziwność fantastyczna rzeczywistości, nieodparta logika następstw faktów, koszmar narastających bez końca stosunków, przyczyn i skutków..." Reportaż "usiłuje dotrzeć do dziejącego się chaosu. I to właśnie ryzyko oglądane w literaturze faktu jest ostateczną jej wartością estetyczną i moralną zarazem" (15).
Poszukiwanie probabilistycznego "modelu"" faktu - tworzywa, zwrócenie uwagi na dramatyzm zawarty w - jak określa Troczyński - chaosie, oto w jego uwagach najcenniejsze wskazówki. Jakby przedłużenie tej myśli znajdujemy u A. Bazina, który pisze, że "nic nie zastąpi nam wydarzenia jednorazowego... sztuka tworzy się w czasie rozwoju wypadków. Jest to więc jakby commedia dell'arte, w której nawet kanwa wydarzeń nigdy nie jest pewna" (16).

Literatura operująca fikcją i literatura faktu. Jeszcze na początku XX wieku odmawiano wszelkiej wartości estetycznej wycinankom tylko dlatego, że ich powstawaniu towarzyszy czynnik przypadku. Dzisiaj I. Xenakis komponuje muzykę przy pomocy rachunku prawdopodobieństwa. Analogiczne zjawiska zachodzą we współczesnym malarstwie.
Wskaźnikiem literackości jest coś, co mogło się zdarzyć, ale nie zdarzyło się. Te fakty - potencjalne i prawdopodobne - są tworzywem literatury fikcji. "Literatura jest życiem, tylko nie zmaterializowanym" - mówi J. Stryjkowski (17). Przedmiotem zaś literatury faktu są zdarzenia (F'), identyczne z F, tj. z faktami fizycznymi, które urzeczywistniały się, zdarzeniami nieodwracalnymi i niepowtarzalnymi.
E. Borel mówi w swojej pracy Prawdopodobieństwo i pewność, że "umysłowi ludzkiemu niełatwo jest naśladować przypadek" (18). Wacław Borowy porównując autentyczny bieg wydarzeń, który stał się pierwowzorem Wiernej rzeki, z samym dziełem Żeromskiego - twierdzi, że "życie lepiej skomponowało ten romans" (19). Inni - jak Guyau - uogólniają: "Wymysł nie tylko nie jest warunkiem piękna w sztuce, lecz przeciwnie, krępuje je" (20). J. Joyce, nie negując tych poglądów, idzie dalej przeprowadzając linię demarkacyjną - usuwa "niezwykłość" poza nawias literatury fikcji. "Narodziny i śmierć - mówi - są dla mnie wystarczającym tematem. Nie piszcie o rzeczach niezwykłych, zostawcie to dziennikarzom" (21).
Historia literatury XX wieku potwierdza tendencję do tej polaryzacji (22), której towarzyszy zresztą przenikanie do sztuki faktu, wszystkich tych środków, jakimi operuje literatura fikcji - dialogu, obrazu itd. Reportaż (story) opowiada często o faktach tak niezwykłych, że tylko metryka jego autentyczności, gwarancja sprawdzalności, użycie nazw, nazwisk i dat pozwala w nie uwierzyć. Zdarzają się "fabuły życiowe", skonstruowane bezbłędnie, zbudowane tak prawidłowo, że mają swoją strukturę i rytm, są pozbawione "dłużyzn". Rola transformującego jest tu zatem niezmiernie ograniczona.
Przytoczę trzy przykłady z mojej praktyki dziennikarskiej:
1. W małym miasteczku (północna część Ziem Odzyskanych) mieszkał pan D. Jego żona cierpiała od wielu lat na chorobę psychiczną: nie poznawała męża i 5 synów. Ciągle wołała: "do domu". D. musiał sam wychowywać synów. Stał się dla nich matką i niańką. Jest przodownikiem pracy, otrzymuje złotą odznakę. Dorabia ogródkiem, ze spalonych okolicznych wsi wykopał drzewa, założył sad, zbudował cieplarnię, wyhodował nowy gatunek róży: rosa minor. Kwiaty rozdaje przechodniom, którzy zatrzymują się zadziwieni pięknem jego ogrodu. Dzieci obdziela owocami. Jego synowie zostają kolejno: dyrektorem liceum, cybernetykiem, wojskowym itd. D. w r. 1962 zostaje aresztowany pod zarzutem, że jako członek okupacyjnego Schutzmannschaft palił wsie, wrzucał do ognia dzieci, zabijał chłopów, jeśli mu się nie kłaniali. Wyjaśnił się obłęd ich matki, pozostaje nierozstrzygnięta jedna sprawa - synowie. Jak zbrodniarz mógł przekazać swoim synom to, czego sam nie posiadał? Jak wychował ich na prawych ludzi?
2. Służba kryminalna, badając sprawę napadu na sklep monopolowy przy ul. Puławskiej w Warszawie, natrafiła na zorganizowaną grupę przestępczą. Jej członkowie przyznali się do tego, że projektowali napad na ten sklep w tym samym dniu. Ich plan napadu był idealnie zgodny z przebiegiem zdarzenia: napastnicy mieli zaczaić się na zapleczu sklepu i zaatakować sprzedawczynie w chwili, gdy będą wychodzić do banku. Jedna ze sprzedawczyń poznała napastnika, ponieważ przedtem widziała go kręcącego się w sklepie. Ów przyznał się, że przeprowadzał w sklepie wywiad. Jego narzeczona zeznała: "powiedział mi, że dokonał napadu na Mokotowie. Stąd ma dużo pieniędzy". W czasie odsiadywania przez nich wyroku, szef innego gangu przyznał się do tego samego napadu. Nie chciano mu uwierzyć. Urażony w swojej przestępczej sławie udowodnił - odwracając role - oficerowi śledczemu, że to oni, według identycznego planu, zrabowali pieniądze. Okazało się, że sprawcy napadu i domniemani sprawcy - biegli obok siebie, razem uciekając. Były dwa identyczne plany napadu, wynikające stąd, że, jak obliczyły obie bandy, ten dzień był dniem optymalnego utargu, a miejsce z ciemnym zapleczem, idealne dla napadu. W chwili gdy ludzie z gangu A. zwlekali, bandyci z gangu B. wkroczyli, nie wiedząc nic o konkurentach.
3. "Na widok tej agentki gestapo wszyscy odwracali się" - opowiada dziś pani A. Sława M. była przed wojną słynną w Warszawie, piękną modelką w żydowskiej firmie futrzarskiej. Została kochanką treuhaendera, SS-mana o ogromnych wpływach. Sama zakochała się w oficerze kontrwywiadu AK. Zwerbowana, dzięki swojej urodzie i stosunkom w sferach
gestapowskich, ustaliła miejsce, gdzie znajdowała się kwatera Hitlera (koło Kętrzyna) oraz określiła liczbę niemieckie lotników i samolotów, walczących w 1942 r. przeciw ZSRR.

Przykłady te są świadectwem, że wśród kombinacji, jakimi dysponuje życie, są zdarzenia, które tworzą idealną niemal strukturę, są pięknie wymodelowane. Ich fabuła "udała się" bardziej niż fabuła innych otaczających nas zdarzeń. Piękno sztuki faktu zależy więc wyłącznie o tego, jakie będzie zdarzenie. Cechą artystyczną jest jego szczególna wewnętrzna organizacja. Mimo autentyczności i przypadkowości danego zdarzenia jest tak, jak gdyby naśladowało ono literaturę fikcji. Spełnia więc dwa warunki jednocześnie: 1) jest czymś surowym (inaczej niż materiał fikcyjny) oraz 2) jest czymś wyraźnie ustrukturowanym (podobnie jak dzieło literackie, malarskie, muzyczne etc.) (23). Można by ponadto statystycznie obliczyć, kiedy rośnie zagęszczenie takich artystycznych zdarzeń. Wtedy mianowicie, gdy gwałtownie wzrasta prawdopodobieństwo śmierci (w czasie zarazy, wojny czy klęsk żywiołowych), a więc, gdy wobec ciążącej jej grozy sposoby przeciwstawiania się będą najbardziej pomysłowe.

Wartość artystyczna drugiego rzędu. Dotąd mówiliśmy o sztuce faktu ze względu na jego naturalną strukturę - w niej dopatrując się walorów artystycznych. Istnieje wszakże jeszcze druga odmiana artystycznego reportażu. Mianowicie, zdarzenie samo z siebie nie jest skrystalizowane i ustrukturowane tak, jak przed chwilą przedstawiliśmy. Natomiast strukturę nadajemy mu dopiero budując z faktu F fakt F'. Wówczas o walorze artystycznym decyduje opracowanie. Brak miejsca nie pozwala mi na przytoczenie przykładów takiej artystycznej obróbki surowego faktu. W każdym razie te przypadki wydają się częstsze niż poprzednio wskazane, kiedy natura sama akcydentalnie "tworzy sztukę".
Zakończenie. Wydaje się, że tytuł mojego szkicu jest w pełni uzasadniony. Można uprawiać estetykę faktu, bowiem przynajmniej w dwojaki sposób można wydobyć jego wartość artystyczną. Raz kiedy niejako odsłaniamy twórczość natury budującej zwarte "fabuły życiowe" (nazwijmy ją W - A1). Drugi raz, kiedy surowiec nieco przetapiamy, by nadać mu określoną zwartą strukturę (nazwijmy ją W - A2). W obu przypadkach występuje akt transformacji, ale w różnym stopniu. W pierwszym polega głównie na wydobyciu i wyodrębnieniu struktury, w drugim zaś wzrasta rola selekcji i montażu. W-A1 jest bliższa F niż W-A2, ale obie są F'. W obu przypadkach wartość artystyczna jest jednak oboczna wobec wartości informacyjnej. Jest to odrębne zagadnienie, wymagające osobnego szkicu.

PRZYPISY(w tekście oznaczone nawiasem):
1 Henryk Markiewicz: Granice literatury, „Kultura i Społeczeństwo” 1961,nr 2.
2 Bertrand Russel: Zarys filozofii, Warszawa 1939, s. 135, 327.
3 Władysław Krajewski: Problem kategorii ontologicznej przyczyny i skutku, „Studia Filozoficzne” 1961, nr 2.
4 Henry A. Murray: Próba analizy sil kierunkowych osobowości w: Problemy osobowości i motywacji w psychologii amerykańskiej, Warszawa 1964.
5 Witold Kula: Rozważania o historii, Warszawa. 1958, s. 62.
6 Bertrand Russel: Wstęp do filozofii matematyki, Warszawa 1958, s. 248.
7 Stefania Skwarczyńska: Teoria listu, Lwów, 1937, s. 73.
8 Mieczysław Porębski: Sztuka a informacja, „Rocznik Historii Sztuki”, t. III, s. 105.
9 Ortega y Gasset: O dehumanizacji sztuki, „Twórczość”, 1957, nr 12.
10 Amerykańskie podręczniki dziennikarstwa w sposób dobitny przeprowadzają
granicę między takimi zdarzeniami - a wszystkimi innymi: „1 kasjer bankowy + 1 żona + 7 dzieci = obojętny fakt. 1 kasjer bankowy - 10 000 dol. = wiadomość". Por.: George Fox Mott i inni: New Survey of Journalism, New York 1962, s. 57.
11 Francesco Fatorello: W sprawie terminu "informacja", „Kwartalnik Prasoznawczy” 1958, nr 3.
12 Roger Caillois: Estetyka uogólniona, „Twórczość” 1963, nr 10.
13 Stanisław Ossowski: U podstaw estetyki, Warszawa 1949, s. 244.
14 Benedetto Croce: Zarys estetyki, Warszawa 1961, s. 64.
15 Konstanty Troczyński: Estetyka literackiego reportażu, „Pion”, 1934 nr 20.
16 André Bazin: Film i rzeczywistość, Warszawa, 1963, s. 19.
17 Wiesław Paweł Szymański: Rozmowa z Julianem Stryjkowskim „Tygodnik Powszechny” 1964, nr 21.
18 Emi1e Borel: Prawdopodobieństwo i pewność, Warszawa 1963, s. 72.
19 Wacław Borowy: O Żeromskim, Warszawa 1960, s. 145.
20 J. Guyau: Zagadnienia estetyki współczesnej, Warszawa 1901, s. 43.
21 Cyt. wg Egona Naganowskiego: Tełemach w labiryncie świata, Warszawa, 1962, s. 100.
22 Por. Stefan Morawski: Estetyka Hegła i problem tzw. końca sztuki, „Studia Filozoficzne” 1965 nr 1.
23 Przyjmuję tu - jak widać - koncepcję wielokrotnie uzasadnianą w literaturze estetycznej o szczególnej, spoistej i polifonicznej strukturze jako fundamentalnej komponencie przedmiotów zwanych artystycznymi. Por. rozważania szkoły gestaltystów, szczególnie R. Arnheima, a u nas R. Ingardena i
S. Morawskiego.
Powyższy artykuł zamieszczamy dzięki uprzejmości pana Krzysztofa Kąkolewskiego. Praca ta, po raz pierwszy, została opublikowana w 1965 roku w Studiach Estetycznych (t.II). Prawie dwadzieścia lat później, w 1983 roku ukazała się po raz drugi w Genologii Polskiej.

Redakcja Teatru faktu

Krzysztof Kąkolewski (ur. 1930), polski prozaik, reportażysta, publicysta. Ukończył Wydział Dziennikarski Uniwersytetu Warszawskiego (1954), studiował także dziennikarstwo na Uniwersytecie w Strasburgu (1961). Od 1946 roku pracował w redakcji Pokolenia, od 1950 do 1958 roku w Sztandarze Młodych, od 1958 do 1960 roku w Kurierze Polskim oraz od 1972 do 1981 roku w Kulturze. Od 1962 roku wykładowca na Wydziale Dziennikarstwa i Nauk Politycznych Uniwersytetu Warszawskiego.

Opublikował m.in.: powieści - W złą godzinę (1983), Sygnet z Jastrzębcem (1988), Paradis (1989), opowiadania - Sześciu niewidzialnych (1960), Baśnie udokomentowane (1976), Lato bez wakacji (1986), zbiory reportaży - Trzy złote za słowo (1964), Ku początkowi świata (1966), rozmowę-wywiad Wańkowicz krzepi (1973), wywiady ze zbrodniarzami hitlerowskimi Co u pana słychać? (1975), szkice, np. Wydanie świętego Maksymiliana w ręce oprawców (1989).